Este libro se presentó el 14 de enero de 2005. La presentación del acto corrió a cargo de José María Ortega y la del libro fue realizada de forma magistral por Pablo Jiménez Prieto. Presidió el acto la delegada de Eduacación, María José Martín de Haro. Muchos amigos estuvieron presentes.
Como curiosidad, hay que lamentar que los editores equivocaron nuestra sugerencia de que aumentaran un punto el tamaño de la letra y lo que hicieron fue bajarlo a uno menos con lo cual el libro resulta poco menos que ilegible para personas con más de 30 años. Pero queda la ilusión del primer libro publicado y el agradecimiento al Excmo. Ayuntamiento, que corrió con los gastos de la edición. ¡Eran otros tiermpos!
Esto lo escribo desde nuestra triste crisis (noviembre 2010) y en una situación radicalmente diferente en la que publicar se ha convertgido en una empresa prácticamente imposible.

PRÓLOGO

Al lector que, interesado en la materia, se ponga a leer este estudio sobre “Las armas del cómico” le podrá pasar lo que a mí: quedarse sorprendido de la profundidad del estudio y de lo complicado que resulta ser un buen cómico de teatro. Yo pensaba que era fácil. ¡Nada más lejos de la realidad! Este era mi criterio antes de profundizar en la lectura de este texto. Según he dicho siempre, todos podemos servir para el teatro, otra cosa bien distinta es que todos podamos servir para cómicos de teatro. Esto, según este estudio, no es tan fácil, incluso yo diría que es complicado. Total que, a partir de ahora, eso de que “todo el mundo sirve para el teatro” me lo tendré que replantear. No obstante, según Calderón de la Barca, actuar es estar constantemente en la vida. Él lo recoge en uno de sus Autos Sacramentales: “El mundo es un gran teatro en el que cada uno está desarrollando su papel”.

Lo que sí nos ha enseñado la experiencia es que ser cómico de teatro es muy sacrificado, o al menos, ser cómico y aficionado. Eso de que una persona pueda imbuirse de otra personalidad, según Diderot, o meterse en la piel de otra persona, según Stanislavsky, para conseguir que el público entre a formar parte del engaño, es realmente difícil. Y más, si sólo ha contado con su buena voluntad, su inquietud, el amor infinito al teatro y las precarias indicaciones del “director”: Yo. Si fuésemos capaces de perder el “respeto humano” podríamos subir a un escenario e interpretar. Pero esta es otra cuestión, ahora la que me ocupa es la de prologar este estudio. Como decía, la experiencia es la que me lleva a atreverme a escribir unas letras de introducción a este trabajo de mi amigo José Mª Tornay.


Como ya he expuesto, me he quedado sorprendido. Pero una vez leído, releído y vuelto a leer el estudio, me he dado cuenta de que algunas de aquellas experiencias que todos en el TES de Ronda hemos pasado, están volcadas en este trabajo. Pero José Mª, que ha estado siempre pegado a la cultura, siempre inquieto y observador, ha entendido que nuestra pequeña labor merecía que él perdiese parte de su tiempo en reflejarnos en el espejo de la perfección, para que nos viésemos en él y empezáramos a despojarnos de lo imperfecto.

Recuerdo aquellos primeros pasos cuando, D. Abrahán Lorenzo, recién venido yo a Ronda en el año 1.966, me presentó a aquel grupo de jóvenes del Círculo de Santo Domingo Savio, de las Escuelas Salesianas, con la peregrina intención de que formase un grupito de teatro. Aquel material joven, conmigo al frente, dio sus primeros y vacilantes pasos en la escena. Yo, que siempre he estado imbuido del espíritu Salesiano, tropecé, por segunda vez, con otro Salesiano excepcional, D. Gonzalo Huesa, idea y motor de los inicios del Teatro Español Salesiano (TES) de Ronda, que sobre esa base, salesiana ya, montó un centro cultural en Ronda que fue el elemento impulsor de la juventud rondeña en los años 70.

Pues bien, cuando ya estoy al final de mi papel en el teatro de la vida, veo, con sorpresa, cómo aquellos niños y jóvenes son todos, ahora, maduros, todos adultos, todos cultos y todos pintando canas. En una palabra, hombres. Y veo que pueden, como es el caso que me ocupa, ser licenciados, diplomados, técnicos, etc. y realizar estudios de temas tan míos, tan nuestros como los cómicos y las armar con las que deben contar.

El estudio nos deja al desnudo, ya que nosotros, que hemos sido autodidactas, nos vemos con todas las carencias que este análisis expone como condiciones necesarias para ser un buen cómico.

José Mª expone como necesidades básicas para ser un buen cómico las siguientes: La Voz, la Expresión, el Movimiento, la Concentración y la Memoria. Y de cada una de ellas hace una subdivisión exhaustiva, hasta alcanzar cotas que, personalmente, yo no he encontrado en otros estudios de parecidas características. Éstas, las expuestas por José Mª Tornay, como necesidades básicas a la vez que importantes, son difícilmente ampliables. Si a estos temas primordiales y fundamentales le añadimos el de la pérdida del respeto humano, es decir ese miedo que las personas tenemos a hacer el ridículo ante los demás, el estudio es perfecto y podría servir como libro de texto para las escuelas y los talleres de teatro, tan en boga en estos momentos en muchos Institutos y Colegios.

En este estudio se van a encontrar con un tratado fácil de entender y con recomendaciones de acceso a otros posibles tratados en los que el autor no entra por no hacer interminable el suyo. Como armas, que el cómico debe utilizar para el mejor desarrollo de su trabajo en el escenario, en este estudio las tiene todas. Quedan expuestas las cinco facetas. Estudiadas profundamente cada una de ellas con una claridad meridiana y analizadas, en algunas ocasiones filosóficamente, al detalle, sin caer en terminologías que pudieran ser difíciles de entender.

Creo que el TES de Ronda y yo mismo, nos podremos sentir orgullosos de que, de aquellos jóvenes que en 1.970 estábamos llenos de inquietud, hayan podido salir personas como José Mª Tornay, que producen frutos como el que ahora tienen ustedes en sus manos.

José Mª Ortega de la Cruz. Presidente del TES de Ronda.

INTRODUCCIÓN

El arte del actor exige gran número de cualidades que la naturaleza reúne tan pocas veces en una misma persona, que abundan más los grandes autores que los grandes comediantes.
DIDEROT

Trabajando sin red, moviéndose por el alambre, al filo del abismo, navegando entre la gloria y el fracaso: así anda el actor de teatro, así vive su pequeña y maravillosa aventura, a pulso, dignificando en toda su plenitud el oficio interpretativo; sin el glamour de las estrellas que propicia el cine o el mundo de los grandes espectáculos deportivos o musicales; sin la compensación económica de las fulgurantes personalidades mediáticas; a solas con su papel, su estudio, su planificación y su puesta en escena. Eso sí, con la inigualable compensación que supone la gratificante respuesta inmediata del público, el pálpito de cada espectador vinculado a cada uno de sus gestos, movimientos y palabras; sintiendo esa relación viva que no está al alcance del resto de cómicos, del resto de mortales.

El actor – este sustantivo es genérico e incluye también a la actriz, de la misma forma que con el plural “los padres” nos referimos tanto a la progenitora como al progenitor (esto no debería hacer falta aclararlo, pero estamos en un tiempo en el que los problemas, que los hay, se quieren arreglar cogiendo el rábano por las hojas, como el intento de mejorar la igualdad intersexual con este tipo de medidas ridículas de acudir constantemente y a la vez al masculino y al femenino o como llamar AMPA a una asociación de padres) – es un ser valiente, osado, que se enfrenta y vence, en primer lugar a sus propios temores y miedos, que cada uno los tiene en diferente medida y en distinta magnitud; en segundo lugar a la prodigiosa labor de dar vida a un personaje, levantando sobre el escenario a otro ser que ha de resultar creíble y humano, un ser de carne y hueso y en tercer lugar, a la aventura de romper a pecho descubierto esa mareante sensación del miedo escénico, de hacer frente a esa enorme boca oscura y susurrante que se abre y espera detrás del proscenio, como una masa perfectamente articulada por una multitud de individualidades definidas: el público, ese elemento imprescindible del teatro. Sin público nos queda un actor…de TV o de cine, no de teatro.

Al margen de corrientes, escuelas, movimientos literarios o escénicos; al margen de épocas históricas o de géneros literarios, ya sea en una tragedia o en una drama, en una comedia o en un sainete, en un entremés o en un auto sacramental; en la obra realista, en la poética o en la surrealista; en el teatro comercial y en el de arte y ensayo; en la astracanada o en las obras de contenido intelectual o de intención moral; en el teatro más tradicional o en el más vanguardista; represente personajes simbólicos, valores universales o simples individuos de la vida cotidiana; arropado por escenografías grandilocuentes o por modestos decorados, siempre, en el centro del escenario, cuando se levanta el telón y se desborda la magia del arte dramático, es el actor el gran protagonista de un oficio milenario. Desde sus orígenes en Grecia, hace más de 25 siglos hasta hoy, múltiples han sido sus variantes e infinitas las piruetas de su vasta peripecia, pero hay una constante que persiste: el actor. La clave es el actor.

Dentro de esa historia, tan larga como la vida civilizada, ha habido muchos momentos en los que se ha tenido la tentación de utilizar el teatro para fines ajenos a sí mismo, de desbordarlo y convertirlo en otra cosa, de cargar más el peso de lo que tiene de espectáculo en detrimento de lo que tiene de literatura; de intentar eliminar ese bendito carácter mixto que lo convierte en un ¿espectáculo?, ¿género literario? único.

Si hay que elegir, uno prefiere ese teatro austero, -no quiere decir pobre de medios- ese que pone en relación directa al actor y al espectador. Ese que prolonga la vida sobre el escenario, que privilegia las ideas, el protagonismo de la palabra, el papel relevante de las emociones y que pide y exige lo mejor de la imaginación de los espectadores. Ese teatro alejado de esteticismos exagerados, que reduce al mínimo los accesorios, que minimiza cualquier obstáculo, físico o conceptual, que separe a los actores del auditorio.

El otro teatro, el espectacular, el de los grandes demiurgos de la escena, de imágenes lujosas y alarde de medios, en realidad y pese a su sofisticación -y por ella misma-, crea un foso entre el escenario y la sala (la famosa cuarta pared) que distancia de forma sideral aquello que desde los orígenes siempre estuvo en contacto.

Esa proximidad actor-público que establece el teatro que defendemos no es sólo espiritual sino física: ambos comparten el mismo espacio-tiempo (esta es la principal diferencia entre el teatro y el cine). Se trata de una relación íntima que participa de un engaño asumido y consentido por las dos partes, y en ese engaño se sustenta toda la carga mágica que el teatro encierra y que provoca esa emoción previa, esas mariposas en el estómago que los verdaderos amantes del teatro sienten, ya se encuentren detrás o delante del telón cuando está a punto de iniciarse la función.

Ese actor cercano es el que, siguiendo rigurosamente los procesos emocionales marcados por el texto y el director de escena, conduce al espectador por el laberinto de la lógica de los sentimientos: apenas importa que el actor sienta lo que se supone que debe sentir el personaje; lo que importa es que el espectador entienda y siga la lógica de ese sentimiento. En este caso es evidente que el fin justifica los medios. El actor no causa ni calma la emoción: ésta surge del adecuado manejo del texto elaborado por el autor. Podríamos decir, que es con el discurso de ese texto con el que se identifica el actor más que con el personaje.

El actor anda constantemente bajo el dominio de la duda y la interrogación. Por lo tanto, está en desequilibrio. Es un ser en pleno combate, un ser que no tiene jamás la posibilidad de instalarse, un cuerpo completamente comprometido con la lucha. Su arte es introducir, en el interior mismo de esas tensiones diversas, la duda en relación a la representación misma. La única realidad en el teatro no es otra que la realidad teatral en sí misma; es en vano pretender crear otra ilusión que no sea ésta. Es con estos diferentes niveles con los que el actor debe hacer malabarismos. Yo soy el personaje, pero yo soy, ante todo, el actor. Yo estoy aquí y yo estoy en Tebas o en Murcia. Yo me identifico y yo me distancio. Yo provoco la risa y un instante después la emoción. A través de todo eso se establece de manera permanente una constante: yo interrogo siempre la condición humana.

¿Y cómo es posible no sucumbir a la enajenación ante esa alucinante situación esquizofrénica? Es posible hacerlo y el cómico lo hace apelando a su bagaje técnico y acudiendo a su talento natural; convirtiendo la representación en un juego, un juego como cualquiera de ellos sometido a reglas y que exige el dominio de las mismas por parte de los jugadores.

Es del actor de ese teatro cercano que desde aquí se defiende, de ese teatro con valor catártico, del que vamos a ocuparnos: de los bártulos, trastos, chismes y avíos que debe acopiar entre sus pertrechos para hacer frente a su noble y complicada tarea. No vamos a hacer alardes filosóficos ni a establecer osadas relaciones conceptuales: Se trata nada más – y nada menos- que de hacer una radiografía, lo más objetiva y científica posible de esas cualidades. Radiografía que pretende llegar a la objetividad desde la subjetividad de unas reflexiones forjadas al hilo de la escena, con total honestidad, pero, evidentemente expuestas a la posible arbitrariedad de un único punto de vista que, pudiendo estar equivocado, nunca será malintencionado.

Tengo que agradecer a mis amigos del grupo de teatro TES de Ronda, el haber servido de modelos en primera línea de este estudio, que complementa sus fuentes con la propia experiencia personal del autor y lo que haya podido aportar a estas páginas su gran pasión por el mundo de la escena.

Una penúltima precisión quiere hacer constar un riesgo que corremos los que nos dedicamos a la docencia: cuando queremos explicar algo, por una deformación profesional, intentamos conseguir la mayor claridad, con lo cual podemos ser tachados de superficiales y de abordar el tema con escasa profundidad. Espero que no sea más que un espejismo y que la claridad casi didáctica que se pretende no venga reñida con el necesario rigor que exige el desarrollo de un tema de esta naturaleza.

Si sirve este trabajo para estimular cualquier discrepancia, alcanzar alguna aquiescencia o incitar el rechazo de las tesis que se exponen, habré conseguido la finalidad que perseguía: crear un debate que enriquezca el panorama del arte de la actuación, sobre todo, entre aquellas personas que se inician en ella. Que todo aquel que se dedica a este noble arte, reflexione seriamente sobre su labor, que no se acomode y repita de forma sistemática los mismos esquemas y que no termine prisionero de los cuatro recursos que usa habitualmente, consciente de que suelen tener una buena respuesta por parte del público. La tarea maravillosa que tiene ante sí cada vez que se sube a un escenario, exige una actitud de permanente reciclaje y puesta al día, procurando sacar de su pozo interior todas las inmensas posibilidades que, sin duda, tiene allí escondidas y, apenas usadas, por inexploradas. Estudiar, en este caso, no es más que explorar las propias posibilidades.

Añadir que lo que se pretende es mostrar, de forma pormenorizada, una descripción de las cualidades que se consideran paradigmáticas en un actor; en ningún momento se pretenden mostrar las técnicas oportunas para adquirirlas o mejorarlas. Aunque, evidentemente, a lo largo del trabajo, se puede comprobar que del análisis de esas cualidades se desprenden una serie de posibilidades indudables de aprendizaje; pero, de todas formas, no es la intención cardinal de este estudio. Estudio que pretende, por lo demás, defender una tesis muy concreta que esbozaremos de inmediato e iremos justificando a lo largo de los diferentes capítulos. Es prácticamente imposible que en una sola persona se reúnan en su máxima excelencia las capacidades que exigen las cinco categorías que vamos a abordar, pero es obligación del actor depurarlas y perfeccionarlas en la medida de sus posibilidades, aún siendo consciente de que es muy improbable obtenerlas. Esa obligación es ineludible, entre otras razones, porque en el ejercicio de cualquier actividad humana tenemos que tener siempre un horizonte utópico que oriente y guíe nuestros objetivos y ennoblezca nuestro trabajo; hay que soñar, que ya la prosaica realidad se ocupará de poner las cosas en su sitio. A mí no me cabe ninguna duda de que para conseguir lo posible hay que aspirar a lo imposible.


1.- CUESTIONES PREVIAS


En el teatro todo es convención.
Esquilo

Antes de entrar en materia, en el sentido de abordar de forma directa y detenida cada una de esa armas con las que suponemos provistos al actor de teatro, conviene que uno exponga su punto de vista general sobre el tema y que, a su vez, dé la palabra a aquellos clásicos que a lo largo de la historia se han ocupado del asunto.

De este manera, con total prudencia y modestia estableceré mi teoría al respecto y luego expondré brevemente los autorizados criterios de Diderot y de Stanislavsky, que quiero exponer aquí por ser totalmente opuestos y pueden servir como referencias extremas de otros muchos puntos de vista. El mío, me di cuenta tras leer a los dos clásicos, anda por ahí perdido, entre esa inmensa zona que suponen los pensamientos extremos de los dos. Quiero dejar establecido con total honestidad que mis opiniones no son el fruto de lecturas previas, sino de la experimentación cotidiana, esa que procura el contacto directo y permanente con los ensayos de un grupo de teatro consolidado, en los cuales la observación y reflexión personal junto con la deliberación colectiva de todos sus miembros, permiten aportar conclusiones a un cúmulo de problemas que van surgiendo sin cesar como consecuencia de la propia actividad.

He de aclarar que los aciertos que se observen en este estudio serán en buena medida responsabilidad de sus componentes, por ser capaces de mostrar todo ese bagaje de virtudes que aquí se relacionan emparentadas con el actor, mientras que los errores que lo empañen serán exclusiva responsabilidad mía, tal vez por no haber tenido la perspicacia suficiente para captarlas.


1.1. PRIMERAS PREGUNTAS O PRTEGUNTAS SIN RESPUESTA
El actor, ¿se mueve por el escenario transportando la pesada carga de dos identidades, la suya y la del personaje que interpreta? ¿Transporta sólo la suya y, sólo a base de técnica y experiencia, da vida a un personaje? ¿Desaparece su identidad tras la máscara que incorpora para meterse dentro del personaje?
Cualquier actor, profesional o aficionado, cualquier amante del teatro y la interpretación, cualquier espectador, aunque sea ocasional pero consciente, con toda seguridad se ha hecho estas o similares preguntas. Son cuestiones que afectan a la esencia misma del rol del actor, demasiado profundas y demasiado simples a la vez, como para recibir una respuesta clara y definitiva. Dependerá del punto de vista de cada cual, de dónde carguemos el acento, de nuestra propia visión de la magia teatral, el hecho de que nos decidamos por una u otra respuesta, por enfatizar más o menos unas u otras posiciones.
En cualquier caso, se defienda la teoría que se defienda, ¿qué papel tiene el talento y cuál el aprendizaje de las técnicas correspondientes? No hay que ser muy sagaz para darse cuenta que cualquier actividad humana que exija un cierto nivel de complejidad, requiere el conocimiento de unas reglas y el dominio de unas técnicas. Ese conocimiento y ese dominio te llevan de manera inexorable al trabajo bien hecho. Ahora bien, ¿cómo es posible que unas personas tengan una extremada facilidad para adquirir esas destrezas y otras no lleguen nunca a alcanzarlas? ¿Cómo es posible que personas con un similar potencial técnico, tengan un rendimiento muy diferente? ¿No habíamos quedado en que el dominio técnico era lo esencial en cualquier actividad?
Pensemos por ejemplo, y puesto que estamos en ello, en el actor de teatro. Los hay que, tras laboriosos y sublimes esfuerzos consiguen a duras penas un nivel técnico aceptable para enfrentarse a un papel. Otros, sin embargo, apenas no hacen otra cosa que tirar de su propia intuición que en cada momento les dicta la acción más eficaz, el tono justo y el gesto más proporcionado. ¿Dónde está la diferencia? La respuesta no parece difícil: el talento, es decir, la dotación personal que permite estar especialmente capacitado para una tarea, en este caso, la de interpretar un papel frente a un auditorio. ¿En qué consiste esa capacidad especial, ese talento que, unas personas tienen para una cosa, otras para otra y, en este caso, el gran actor, para representar un papel mejor que la inmensa mayoría?
Uno quiere defender, desde este trabajo que no se trata de ningún don sobrenatural, ni de ninguna capacidad mágica; no consiste más que en el dominio y el control inconsciente de la técnica. Esa que le cuesta más o menos a los seres normales, el actor talentoso la posee de una manera involuntaria, sin que le cueste apenas buscar en las alforjas de sus recursos para encontrar la respuesta – verbal, gestual, dinámica…- más apropiada a cualquier situación interpretativa; que le hace seguir de una manera exacta e inmediata cualquier sugerencia del director, que apenas, incluso, necesita del esfuerzo de esa orientación para dar brillantez a su esfuerzo que, al que lo ve desde fuera, le parece celestial.
Quiere ello decir que es posible acceder al dominio pleno de un buen método de trabajo interpretativo desde el esfuerzo personal y el estudio y que, el talento, que es algo que no se da de forma absoluta, sino algo que todos tenemos en una gran variedad de grados, facilita la adquisición y el dominio de esas técnicas.

Pero, claro, aún queda una cuestión pendiente: a un mismo nivel técnico y de dominio de todos los recursos que vamos a tratar en este estudio por parte de un cuadro de actores, siempre habrá uno o algunos que desprendan una mayor carga comunicativa con el público, que consigan llevar de manera más creíble su interpretación, que son vistos por la gente como superiores, que con su sola presencia emocionan. ¿Dónde está el truco? ¿Cuál es la clave? La clave es que, por mucho que queramos sistematizar el trabajo de un actor, enfocarlo desde una perspectiva casi científica, aplicar el bisturí a todos y cada uno de sus gestos, a cada una de sus palabras, de sus movimientos, etcétera, siempre queda algo por ahí que es indefinible, que no logramos aprehender, que sin duda se trata de elementos que pertenecen a la técnica, a un dominio sutil de la misma, pero que, quedan fuera de nuestras posibilidades de observación. Tan sólo nos llega como un halo especial, una fuerza – ya profundizaremos en ella en los distintos capítulos -, una atmósfera que parece rodear a ese o aquel actor dotados de esas
capacidades imperceptibles en detalle pero generadoras de admiración entre los compañeros y los espectadores, que ante su sola presencia, ya se sienten impulsados a la comprensión y la aceptación incondicional.

En suma, sea desde el talento o dotación personal o desde el estudio y el esfuerzo, lo cierto es que ser actor es dominar un conjunto de herramientas interpretativas, como ser futbolista no consiste más que en poseer un conjunto de herramientas futbolísticas: pase, visión, control, coordinación, velocidad mental y física, etc., etc. Pero, ¿quién podría decir la clave de que el juego de Zidane, rodeado de los mejores jugadores – compañeros y rivales – nos parezca a propios y extraños, una danza delicada y maravillosa, que trasciende el propio juego a base de usar de una manera sutilísima esas capacidades?
Eso, que unos llaman talento puro, magia o carisma, no es más que control radical y, en su mayor parte, inconsciente, de la técnica. Esa técnica que, descompuesta en sus principales variables, iremos estudiando a lo largo de este trabajo…


1.2. DISTANCIAMIENTO

Hay una especie de ingenua opinión mayoritaria – esas que se asumen sin mucha reflexión – defensora de que el mejor actor es aquel que es capaz de salirse de sí mismo para, de esa manera, entrar (meterse) de lleno en el personaje. Que sólo abandonando las propias, se pueden expresar adecuadamente las emociones de otro; que sólo a través del olvido de sí mismo puede traer a la presencia de otros al ser que interpreta. Patrocinar esta postura, desde nuestro punto de vista, es abocar al actor a convertirse en una especie de niña del exhorcista, a merced de los caprichos y veleidades de los personajes que lo poseen de forma cuasi demoníaca.

Cabe aducir, contra esa opinión generalizada, que representar (que es la esencia del actor) no es más que encarnar a otro usando las propias armas que el actor por sus cualidades naturales y por el estudio, es capaz de poner en acción. Luego habría que deducir que son el talento (ya hemos explicado en qué consiste) y la técnica los que ponen en pie esa ilusión mágica que es la presencia de un personaje en una representación ante unos espectadores. Defender esta postura es el producto de acercarse de una manera fenomenológica al oficio de cómico, de un estudio minucioso de aquellos valores que pone en marcha cuando actúa.

Esta última opción es la teoría que uno pretende defender a lo largo de este estudio: rechazando la identidad actor-personaje, se defenderá la tesis de que será precisamente el nivel de distanciamiento que sea capaz de tomar el intérprete con respecto a su papel, lo que marque decisivamente las mejores posibilidades de éxito de su empresa. El actor debe tomar distancia, pero de una manera intensa, entusiasmada; debe controlar en todo momento al personaje. Es desde el trabajo y el estudio, de la puesta en marcha de sus cualidades personales, lo que hace crecer a éste hasta convertirlo en un ser creíble. Distancia no implica frialdad ni indiferencia, sino control metódico de los tiempos y las variables que se ponen en juego.

El actor que se “mete” dentro de su personaje corre el riego de no tener el control de su propia actuación, abocándola a los múltiples y fatales errores que lo acechan desde dentro y desde fuera de sí mismo. El actor que se queda fuera de su personaje es aquel que mejor moverá los hilos que en cada instante interese agitar para que éste cobre un auténtico y ponderado valor dentro de la historia que se pone en escena. Sólo desde esta postura, llamemos intelectual, de entender el tema de la interpretación, se puede conseguir el equilibrio que exige cualquier representación de otras almas, de otras vidas.

Es siendo él de una manera radical como mejor puede el actor servir al personaje que, al fin y al cabo, no es más que una entelequia que se materializa en aquél. El actor es un médium entre el espectador y el personaje que permite que nos identifiquemos y proyectemos nuestras carencias, nuestros temores y nuestras dudas. Su misión es traducir de forma clara la complejidad del mundo de las almas.

Se defiende aquí pues, el apropiado distanciamiento que permite el análisis frío de las genuinas necesidades que en cada instante exige la mejor interpretación, el correcto control emotivo y la toma de decisiones que exige el hecho único que supone cada una de las puestas en escena, nunca equivalentes, siempre insólitas. Cada representación reclama una respuesta del actor, de ahí la necesidad una vez más del control riguroso de la situación, de estar alerta ante cualquier coyuntura que, de forma necesaria y segura, inevitable, variará en todas y cada una de las representaciones. En cada una de ellas el actor redescubre el proyecto del personaje, que es una construcción permanente, nunca terminada, siempre nueva y cargada de matices, jamás cerrada, siempre por hacer.

El mayor logro del actor se produce cuando intelectualiza sus emociones para crear la imagen que lo solicita; cuando controla el cuadro de todas y cada una de sus posibilidades para ponerlas al mejor servicio del personaje, sin que ello lo enajene. Esto sólo es posible conseguirlo acudiendo al amparo de un método de trabajo, un método que actualice sus potencialidades con el mismo rigor con que un cirujano rasga los tejidos y extirpa el mal que produce la dolencia.

No basta pues la intuición, es básico ese conjunto de reglas y normas que constituyen cualquier método de trabajo. Este método no tiene que ser un prontuario ajeno que el actor interioriza, o no tiene que ser sólo eso; puede ser perfectamente un conjunto de prescripciones elaboradas y acomodadas por la propia penetración, por el propio talento y por la propia experiencia del comediante.

Lo que aquí se defiende es que, venga de donde venga ese método, sea personal, aprendido o participe eclécticamente de diversas fuentes, lo importante es su utilización, la sistematización que hace posible el trabajo riguroso y eficaz.

Es decir, la interpretación es un ejercicio intelectual que pone en juego tanto una técnica consciente como un talento natural inconsciente. Digamos que éste sin aquella convierte al actor en un permanente aficionado más o menos audaz que repite de forma mecánica una serie de tics que, unas veces serán adecuados y otras no y que lo mantienen sin ese bagaje de recursos imprescindible para crecer como intérprete. De la misma forma que una técnica depurada sin la capacidad innata lo condena a ser un amanuense sin espíritu, un artesano sin alma, un funcionario de la escena.

Es elemental entonces proceder a realizar un análisis exhaustivo de esas prendas que cualquier actor pone encima de la mesa cuando, una vez comprendido el carácter, el temperamento y la psicología del personaje que debe levantar sobre sus hombros, se dispone a prestarle su propia existencia. Una existencia que, admitamos, puede llegar a ser compartida, pero nunca sustituida: aquí puede estar el personaje, pero detrás o delante o al lado o encima o abajo, colóquelo cada uno donde quiera, siempre, siempre estará el actor.

Sirvan estos argumentos para rechazar, igualmente, la conocida y muy extendida opinión de que el actor nace y que no hay manera de forjarlo desde la base de una escasa aptitud natural. Sin duda será tarea más complicada, pero en absoluto imposible. Todas las características que vamos a ver son modificables, claro está, que en mayor o menor grado: habrá alguna tan pegada a la naturaleza que será muy improbable modificarla; en cambio, otras son, por su propia esencia, absolutamente susceptibles de cambio y perfeccionamiento.

De igual manera, algunas de ellas serán consideradas más técnicas o previas que artísticas. En cada caso procuraremos ir puntualizando en qué lado las consideramos emplazadas. Lógicamente, aquellas serán más susceptibles de aprendizaje, por cuanto, éstas, las artísticas, dependen mucho más de la propia capacidad de expresión estética (podemos llamarle talento y nos entendemos mejor), pero también educables.

1.3.- OTRAS VISIONES

Como ilustración de que este tema no está cerrado en absoluto y de que puede haber tantas visiones como personas que reflexionen sobre el mismo, quiero traer a colación la posición de dos personajes clásicos en este terreno del pensamiento teórico sobre el mundo dramático. Quiero recordar estas dos visiones por ser contrapuestas y paradigmáticas de las dos formas más típicas de entender el asunto del actor. Si bien no son las únicas, sí son y han sido las más influyentes. Ningún actor consciente debe dejar de manejar las obras en las que ambos exponen sus pensamientos.

1.3.1.- Diderot

Diderot es un personaje ilustrado del siglo XVIII. Ilustrado en el doble sentido de que era un auténtico sabio y que es un representante de ese maravilloso y liberador movimiento de la Ilustración. Coautor de la famosa Enciclopedia, mantiene una encarnizada rebeldía contra el régimen absolutista de su tiempo.
Pensaba que la belleza está en la Naturaleza y que, por tanto, el arte, cualquier tipo de arte debe buscarla (la belleza) mediante la imitación de lo natural. La obra en la que desarrolla sus teorías teatrales tiene por título: La paradoja del comediante.
Diderot piensa que el mejor actor es aquel que toma la máxima distancia con respecto al personaje. El buen actor no sólo no necesita tener sensibilidad, sino que le sobra toda. Observación minuciosa, capacidad de imitación consciente es lo que precisa. Es él mismo en todas las representaciones y siempre perfecto porque en su mente todo ha sido ordenado, calculado, combinado, aprendido.

Todo es cuestión de memoria y ejercicio. El actor no se deja dominar por las pasiones. Es un ser que se domina: no es su corazón sino su cabeza la responsable de su trabajo. Al menor contratiempo el hombre sensible pierde la cabeza, de ahí la necesidad de la frialdad y el control, el distanciamiento. Según Diderot, a los llorones hay que sentarlos en las butacas, pero nunca ponerlos en el escenario. La gran virtud del actor no está en sentir, sino en expresar de tal modo los signos exteriores del sentimiento que pueda engañarnos al oírlo. “Los comediantes impresionan al público, no cuando están furiosos, sino cuando fingen perfectamente el furor” De este modo, acabada su tarea escénica, no quedará en su alma ni turbación, ni dolor, ni melancolía, ni depresión: esas son impresiones con las que puede abandonar la sala el espectador. Para el actor queda la fatiga, para el espectador la tristeza; aquél se fatigó sin sentir nada y éste ha sentido, pero sin fatiga

Piensa Diderot que de no ser así, la profesión de actor sería la más penosa, pero eso no ocurre porque, para él, el actor no es el personaje, sino la representación del mismo, hecha de modo tan perfecta que se la toma por el personaje mismo. La ilusión domina al espectador, pero nunca al actor.
Pero, si el actor debe desprenderse de toda sensibilidad, esa que lo limita y amanera ¿qué debe usar para expresar tanta emoción? Ni más ni menos que la facilidad para conocer y copiar todas las naturalezas, es decir, la técnica interpretativa, aplicada conscientemente a través del trabajo y el aprendizaje o empleada de forma inconsciente a partir del natural talento expresivo. Atendamos a sus propias palabras: “Un gran actor no es ni un piano, ni un arpa, ni clavicordio, violín o violoncello; no hay acorde que le pertenezca, sino que toma el acorde y el tono conveniente a su parte; sabe acomodarse a todos”.

Su sistema es diametralmente opuesto al naturalismo de Stanislavsky que ahora veremos. Se es uno mismo por naturaleza y se es otro por imitación. ¿Qué importa que el actor sienta o no sienta con tal que lo ignoremos? Para Diderot, el que mejor conozca y traduzca los signos exteriores del alma que se imita de acuerdo con el modelo ideal concebido, ese será el mejor comediante.

1.3.2.- Stanislavsky

Actor, director y autor ruso que vivió a caballo entre los siglos XIX y XX, fue el creador de una técnica interpretativa que tuvo una enorme influencia, fundamentalmente, sobre el arte dramático estadounidense, desarrollando un sistema de formación de actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo. Las obras en las que refleja sus sistemas y teorías son: Un actor se prepara y La construcción del personaje.

Stanislavsky considera que el mejor actor es aquel que se implica hasta la médula en la misma sustancia de su personaje. Su sistema se conoce con el nombre de “realismo psicológico”. El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica, de manera que el universo emotivo de ésta se proyecte al público como una experiencias verídica, sin artificialidades.

El actor debe elaborar imágenes vivas, pasiones y sentimientos, escudriñar lo que hay por dentro y por detrás del texto, descubrir los significados y significantes de las palabras dichas en un contexto específico para sentirlas como propias. Hay que construir el personaje, no sacarlo adelante a base de tics vacíos y gestos técnicos convencionales. De este modo, Stanislavsky crea un universo que parte del texto, toma vida y vuelve a él. Recoge el sentimiento del dramaturgo y lo lleva hasta sus últimas consecuencias.

Uno de los aspectos característicos de su método consistía en que el actor abandonase los gestos exagerados para guiarlo a un comportamiento escénico más natural. Siempre recurrió a la psicología de los personajes y a la búsqueda de los elementos necesarios para recrear con la máxima fidelidad posible la obra del autor que representaba y sus ambientes.
La preocupación de Stanislavsky se centraba en mejorar el arte teatral a través del perfeccionamiento del arte del actor; modificar una expresión exacerbada de pura ficción cargada de vacuidad, por otra que se aproximara a la medida de una verdad tangible, que tuviera que ver con los conflictos de la cotidianeidad: el hombre común en la vida común. En resumen, absoluta implicación del actor; éstas son sus palabras: «En cada papel el actor debe encontrar su individualidad y su personalidad; un artista toma lo mejor que tiene en sí y lo lleva al escenario, siempre se debe actuar en la propia persona; no se puede escapar de uno mismo”.

Para desarrollar este sistema, Stanislavsky creó un revolucionario sistema de formación dramática. Sus producciones eran más que nada experimentos de este proceso. Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias y los sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial”. Este sistema de trabajo fue asumido por los fundadores originales del Actors Studio estadounidense que, con el poderío de la industria de Hollywood detrás, alcanzó la máxima relevancia en el mundo entero.

En el sistema de enseñanza del Actors Studio se pretende exitar los estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico consciente. Las clases consisten, primero en la exposición de un tema por parte de un alumno, en la discusión que de su trabajo hacen los demás y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra. Del Actors Studio surgieron nombres de primera magnitud como: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker y tantas y tantas otras estrellas inolvidables del cine norteamericano.

2.- LAS CUALIDADES DEL ACTOR


“No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños”.
“Hoy haces el papel de Hamlet, y mañana el de figurante,
pero aún en calidad tal, debes ser artista…”
Stanislavsky

2.1.- Categorías básicas

Será el dominio de esas reglas técnicas del juego interpretativo de las que hemos hablado antes, sumadas, en su trabajo y estudio, a la capacidad artística personal las que los lleven a esa posibilidad de manejar cualquier personaje en cualquier circunstancia. ¿Cuáles son esos valores? Empecemos ya a abordarlos para irnos familiarizando con la nomenclatura que, a veces, puede parecer un poco estrambótica. Se consideran cinco grandes grupos de características que, a lo largo del trabajo se irán pormenorizando en sus diferentes elementos constitutivos. Estos grupos o categorías son los siguientes:

VOZ EXPRESIÓN MOVIMIENTO
CONCENTRACIÓN MEMORIA

El orden al relacionarlas no implica ningún tipo de jerarquía, salvo en el caso de la que ocupa el primer lugar, la voz, la cual se nos aparece como la estrella más luminosa de todo el universo instrumental del actor. Hay una razón fundamental para su preeminencia: el teatro es comunicación; la herramienta básica que los seres humanos utilizamos para comunicarnos es el lenguaje; luego la voz, que es el rostro del lenguaje, se nos aparece como el arma esencial del cómico en su apasionante tarea de dar vida a un personaje. Este silogismo tan básico no admite contestación.

La expresión implica tanto los gestos de la cara, entre ellos la sonrisa, como los ademanes del resto del cuerpo, siendo de estos el principal, el ademán de las manos que es el que con más vigor es capaz de completar y apoyar las proferencias lingüísticas.

El movimiento se refiere a todo el posible conjunto de desplazamientos que, a través de la escena, a su largo y a su ancho, realiza el actor. Aquí podemos incluir giros, paseos, mutis, entradas y cualesquier otros actos físicos que realice. Incluye también todo lo referente a la relación con los objetos.

La concentración es la clave que garantiza el buen trabajo en la escena, porque pone al actor en condiciones de expresarse usando todas sus posibilidades. Como siempre, la cuestión personal de cada uno hará que el tiempo y el esfuerzo para alcanzarla varíe de una manera considerables. De lo que sí se puede tener seguridad es tanto de su necesidad y eficacia como de que apenas es utilizada, ni siquiera por los profesionales.

La inclusión de la memoria dentro de estos elementos que consideramos esenciales en la labor de los actores, no necesita demasiada justificación: ¿qué sería de un actor sin ella? El cómico no ha de recordar sólo el texto de una manera exacta, sino que, además, debe conservar en su memoria y reproducir, toda la serie de instrucciones recibidas del director en los ensayos, el final del texto del actor que le precede en la intervención, sus gestos y movimientos…

2.2.- Componentes de cada categoría

Dentro de cada una de estas cinco categorías, se destacan una serie de variables que se consideran cardinales, por cuanto contribuyen de una manera sustantiva a su configuración. En el siguiente cuadro puede observarse cuáles serían esas variables y debajo voy a intentar, muy brevemente porque se desarrollarán en el resto del libro, esbozar una definición de las mismas, para irnos familiarizando con la lista que, ya he avisado, es arbitraria pues, de la misma manera que aquí se llama a cada una de esta forma, podría haberse hecho de otra manera: lo importante es el concepto y lo que pone en juego a la hora de describir el comportamiento artístico del intérprete.

VOZ EXPRESIÓN
DICCIÓN
TIMBRE
RESPIRACIÓN
AMPLIFICACIÓN
ENTONACIÓN
FUERZA CLASES
PERTINENCIA
SOBRIEDAD
RECEPCIÓN
CREDIBILIDAD
FUERZA
MOVIMIENTO CONCENTRACIÓN
CLASES
FLEXIBILIDAD
ADECUACIÓN AISLAMIENTO
CONTROL
INTEGRACIÓN
MEMORIA
FACILIDAD
SEGURIDAD
FIDELIDAD


2.2.1.- La voz

Dentro de la voz, voy a considerar seis componentes, sin ánimo de ser exhaustivo aunque sí didáctico, es decir, con la vocación de claridad que uno pretende. Creo, como en todos los demás casos, que bastan para conformar las características más importantes de la expresión oral: unas son más modificables, más mejorables por medio del aprendizaje que otras; las que están más sometidas a la dotación genética del individuo, a su capacidad natural, como el timbre o la fuerza, son difícilmente alterables, mientras que las demás como la dicción, la respiración, la entonación y la amplificación, admiten un alto grado de posibilidades de ser intervenidas , modificadas y mejoradas. De igual forma se podrían hacer otros dos grupos dividiendo las que tienen un mayor contenido artístico: entonación, amplificación, fuerza y las que tienen un mayor peso como elementos primordiales, básicos: dicción, respiración y timbre. Aquellas contribuyen más a hacer grande al personaje, éstas a crear la posibilidad de que eso ocurra.
Muy por encima, podríamos caracterizarlas así:

DICCIÓN: con ella tratamos todo lo referente a la pronunciación, el uso de las pausas y la acentuación que conducen a la mayor o menor claridad y audibilidad de las palabras, frases y oraciones.
RESPIRACIÓN: determina de manera radical la forma de hablar. Ya veremos, además, cómo interviene en otros aspectos más profundos de la interpretación.
ENTONACIÓN: es la música que acompaña a los enunciados, la que transmite de una forma más potente la verdadera intención de las palabras del actor y de la idea que en ellas depositó el autor de la obra.
TIMBRE: es el rasgo que hace distinta y única cada voz y que nos permite, por ejemplo, conocer al que habla. Es la forma peculiar que tiene de salir a la calle cada voz, de vagar hasta otros oídos.
AMPLIFICACIÓN: con ella no me refiero más que al volumen con que el actor debe expresar su parlamento, distinto a cuando habla en su vida cotidiana por supuesto. Aunque parezca baladí, es un tema que tiene una enorme trascendencia.
FUERZA: aquello que se podría llamar de otras varias formas y que no se sabe exactamente qué es pero que, seguramente, es la clave para distinguir entre una buena y una gran interpretación.

2.2.2.- La expresión

En cuanto a la expresión, se consideran otras seis variables referentes al uso que el cómico hace en escena de los tipos principales de expresiones: gestos y ademanes tienen que ser coherentes con el papel que se desarrolla y para ello deben responder a éstos que aquí se consideran como componentes básicos del ejercicio expresivo. Por ejemplo, el actor siempre procura que cualquiera de sus gestos sea creíble, pertinente, sobrio y que, además, tenga fuerza. Veamos un brevísimo acercamiento a cada uno de estos valores:

SOBRIEDAD: implica realizar los gestos y ademanes mínimos, imprescindibles, para evitar la exageración y la ampulosidad; todo aquello que fue tan valorado en otros tiempos y que hoy vamos como algo desfasado y fuera de juego.
CREDIBILIDAD: capacidad para que el personaje parezca cercano y verosímil, humano, de carne y hueso. Ni marioneta ni esperpento, a no ser que esa sea la intención del autor o del director de escena.
PERTINENCIA: cualidad que hace que la expresión corporal sea la proporcionada a lo que dice la voz o a lo que pide la situación dramática que se vive en cada momento.
RECEPCIÓN: con ella me refiero a una capacidad muy ligada a la voz y también a los grandes actores: el saber escuchar al compañero mientras interviene; este es un tema medular y el hacerlo nada más que correctamente tiene una gran trascendencia para el conjunto de la obra.
FUERZA: se recuerda lo que dije en el apartado anterior cuando la tratamos referida a la voz: se trata de ese magnetismo que tienen algunos privilegiados y que los convierte en grandes actores, si bien también es posible adquirirla en un grado aceptable con empeño y dedicación.

2.2.3.- El movimiento

De igual forma, también se estudian un par de elementos que todo actor tiene en cuenta a la hora de realizar cualquier tipo de desplazamiento en el espacio dramático correspondiente. Estos componentes fundamentales son:
FLEXIBILIDAD: capacidad para evitar la rigidez y las acciones excesivamente bruscas, procurando que todo movimiento sea suave y dúctil, aún en el caso de que tengan que aparentar rudeza o destemplanza.
ADECUACIÓN: esfuerzo que hace que cualquier movimiento sea perfectamente proporcionado al momento dramático y al texto que se está expresando, evitando las estridencias y las reacciones arbitrarias.

2.2.4.- LA CONCENTRACIÓN

Se destacan tres capacidades ineludibles:
RELAJACIÓN: acto de distensión que permite cambiar la actividad habitual por un descanso reparador que nos permita concentrarnos en la actividad que queremos desarrollar.
CONTROL: dominio absoluto de la situación y capacidad para hacer frente a cualquier posible contratiempo.
INTEGRACIÓN: simbiosis con el personaje, capacidad para expresarlo usando todos los recursos, atendiendo a todos los condicionantes.

2.2.5.- LA MEMORIA

Tras el análisis de algunos aspectos previos que consideramos de interés y muy relacionados con el tema que nos ocupa, veremos los tipos principales, cómo gestiona el cerebro toda esa información guardad por ella y la enorme importancia que la memoria tiene para el trabajo del actor, no sólo para la retención de papel, de texto. Veremos a partir de aquí que hay tres condiciones capitales:
FACILIDAD: destreza que permite retener gran cantidad de información en poco tiempo y, a la vez, recuperarla en buenas condiciones de uso.
SEGURIDAD: maestría y pericia que viene dada por el conocimiento exhaustivo del texto y de las pautas de actuación perfectamente registradas en la memoria.
FIDELIDAD: respeto escrupuloso a la literalidad del texto elaborado por el autor de la obra de teatro.

2.3.- Juego

Antes de entrar en faena podríamos abordar un pequeño divertimento consistente en valorar en qué medida cada una de esas grandes categorías participan en el trabajo de un actor, es decir qué porcentaje de responsabilidad tiene cada una en el balance final de su actuación. Y le llamo juego al intento porque es imposible pretender que sea una actividad rigurosa y científica.

Tal vez, más bien se trate de posibilidades personales y que cada actor ponga a pie de obra distintas configuraciones, pero, en todo caso, seguro que todo buen aficionado sería capaz, en función de la importancia que concede a cada uno de esos cinco aspectos, de establecer un nivel de contribución de los mismos en el rendimiento final del cómico.

Quien valore más unos u otros dará balances diferentes y adaptados a sus gustos.
Intentando cierta neutralidad, podríamos establecer lo siguiente:

• Todas aquellas categorías, como la voz y la memoria, que incorporan elementos previos esenciales, como la buena dicción o la fidelidad al texto, tienen que tener un alto porcentaje de participación en la globalidad de la labor interpretativa.
• La categoría que llamo concentración, aún teniendo desde mi punto de vista una importancia tan grande, es evidente que no ha sido así entendida a lo largo de los tiempos por la mayoría de los actores y, sin tenerla en cuenta, apenas sin hacerle caso o incluso utilizando cada actor sus propios métodos de introspección escasamente sistemáticos, la verdad es que se han prodigado verdaderas creaciones artísticas encima de los escenarios. Por ello, tal vez, podríamos concederle un porcentaje menor de colaboración en el logro definitivo de estos cómicos ideal sobre el que estamos edificando este estudio: actor ideal que sería una especie de media aritmética de todos los actores, si ello fuera posible y se pudieran incorporar las matemáticas a un mundo tan alejado de la exactitud. Tan alejado y seguramente tan poco necesitado de ella.
• Las otras categorías, las relacionadas con lo cinético, son las que crean todo el entramado complementario a la voz y que proporcionan el auténtico nervio y poderío con que la figura del actor sale airosa de su maravillosa aventura. Pero, en cualquier caso, estarían subordinadas a la facultad esencial, la voz, que es la portadora, nada menos que de la palabra, esa dueña y señora del teatro, y del poema y de la novela y del cuento…de toda la literatura, que es expresión estética de la vida de los hombres, en la cual también reina con plenos poderes. La palabra, tan maltratada por todos, la que nos eleva a la categoría de seres humanos, la que nos encumbra a la posibilidad de ser creadores de mundos artísticos que trascienden nuestra propia pequeñez, nuestra contingencia, nuestra finitud.
En función de estas consideraciones, yo propondría, ya digo como juego, sin ninguna vocación de exactitud y sin ninguna pretensión de valor axiomático, la siguiente distribución porcentual:

LA VOZ: 40%
LA EXPRESIÓN: 20
EL MOVIMIENTO: 10%
LA CONCENTRACIÓN: 5%
LA MEMORIA: 25%

De lo cual se deduce que, según este esquema porcentual, un actor con un gran uso de su voz, si además goza de buena memoria, ya tiene asegurada casi una actuación notable. A poco que se maneje con corrección en las otras variables, estará muy cerca de bordar cualquier papel. Bueno, esto de cualquier papel habría que matizarlo convenientemente, porque es un hecho que no a todos los actores les vienen bien todos los personajes. Se pueden establecer una serie de clasificaciones, desde el que tiene una gran capacidad para la interpretación de lo cómico hasta el que la tiene para lo dramático, pero este es un tema que se escapa de este estudio, en el cual estamos buscando esas cualidades básicas que cualquier actor explota cuando interpreta cualquier papel en cualquier obra. Algún día, tal vez, acometamos la tarea de estudiar toda la casuística de posibles personajes teatrales y lo que cada uno exige en mayor medida del actor, así como la gran variedad de tipos posibles de teatro. En cada situación, seguro que la distribución porcentual que he hecho anteriormente variaría radicalmente; como ejemplo puede servir el caso de una obra en la que los actores se expresen de forma mímica; en esa obra la voz, esa que hemos considerado la reina de todas las capacidades, no tendría en absoluto participación en la labor del artista y, sin embargo, la expresión corporal y el movimiento aumentarían considerablemente su porcentaje de contribución.
Por eso insisto, y lo haré alguna que otra vez a lo largo del libro, que nos planteemos este trabajo que presento como una estructura ideal de un actor ideal, en el sentido de teórico, porque si descendemos a la realidad de cada obra, de cada estilo o de cada personaje, no podríamos jamás generalizar una serie de virtudes que nos sirvan para sistematizar con cierto rigor el oficio del actor y eso es precisamente lo que aquí se pretende.
Que cada uno haga su distribución y cargue de relevancia relativa a cada una de estas categorías. Bueno, que cada uno, si le apetece, invente incluso otras categorías y les dé otros nombres y otros contenidos. ¡Viva la discrepancia! Al final del libro, quizá tengamos todos más elementos de juicio para abordar la tarea.

Pero si fuéramos capaces de aumentar el nivel de participación de la concentración en el bagaje de ese supuesto actor ideal, seguro que iríamos a unos intérpretes más conscientes, más perfectos, más juiciosos, reflexivos, sensatos, más pulcros, más dotados de hermosura “profesional”. En cualquier caso, parece que hay una enorme variación de grados entre unos actores y otros. Los hay que se incorporan rapidísimamente a la trama interpretativa, lo que les permite estar hasta el último momento ocupados en otros asuntos personales y otros, sin embargo, requieren no ser molestados durante un tiempo previo a su entrada en escena porque, de otra manera, no cogen el hilo. Pues aun los primeros verían desarrolladas sus posibilidades si hicieran un trabajo previo sistemático de concentración y preparación mental.

Si añadimos al trabajo de esta cualidad olvidada –las otras son mucho más comunes -, un estudio concienzudo y previo de las características del personaje – de ello hablaremos en el epílogo – y una voluntad indestructible de superación y perfeccionamiento, estaríamos ante el actor perfecto, si en este mundo de la farándula es posible la perfección que, quién sabe, tal vez aquí podamos encontrar lo que en la vida cotidiana es una quimera. Por ejemplo, en la vida real es imposible encontrar la perfección en un marido, en un padre, en un portero, en un maestro, en un periodista…pero todos hemos asistido alguno vez a la perfecta representación de esos roles a cargo de un actor encima de un escenario… Tal vez sea posible la perfección.

En todo caso, será la habilidad de cada uno la que consiga disimular sus deficiencias, haciendo que luzcan sus valores y llamando la atención del auditorio sobre ellos. Si él solo no lo consigue, seguro que el director toma las medidas adecuadas para que eso ocurra.

3. LA VOZ
La palabra es la maravilla mayor del mundo. Lleva en su seno esa cosa inmaterial desveladora del espíritu: la idea.
JoanMaragall


Con ella nos introducimos en la exploración del arma más determinante que tiene el cómico para combatir en su particular guerra estética. Sin duda es, de todos sus recursos, aquel que más veces utiliza, el que transmite el contenido más importante de su mensaje y el que transmite éste al público con más fiabilidad, por cuanto es el instrumento que la gente utiliza habitualmente para entender y hacerse comprender. Se trata del arma más natural y familiar, tanto para el actor como para el receptor, el público.

La constatación de su máximo relieve puede comprobarse en el valor del teatro leído que, sólo deja de transmitir a los oyentes aspectos secundarios, pues los esenciales para comprender la obra ya van dados en la lectura, es decir en la puesta en escena de la voz, a través de la cual, como veremos, es posible transmitir otras muchas más cosas que las simples palabras.

Es junto a la expresión, aquella cualidad que tiene más componentes y, por tanto, con aquella, la más difícil de dominar y someter al arbitrio del intérprete. Mucho más, por cuanto la gran mayoría de variables que intervienen en la voz proceden de una condición natural en la que, en principio, parece como si poco pudiéramos hacer por intervenir. Gran error, sin embargo, si nos conformamos con lo que tenemos, lo que siempre hemos hecho para proferir nuestras oraciones y lo que habitualmente hacemos con nuestro lenguaje oral para sacar adelante las situaciones cotidianas de comunicación. El actor consciente tiene que tener en cuenta todos los matices que su voz ofrece y no perder la oportunidad de ponerlos a jugar a su favor.

De las muchas clasificaciones que se podrían establecer, y esto pasará con todos los demás aspectos generales que vamos a estudiar, elegiremos aquellos que consideramos componentes fundamentales, en este caso de la voz, o al menos, aquellos que podemos diferenciar entre sí en base a sus características peculiares. Son estos la dicción, el timbre, la respiración, la entonación, la fuerza y la amplificación. Vamos a verlos con algo de detenimiento.

3.1. La dicción
La palabra dicción proviene del latín diclio o dicleo, manera de hablar.
Para tener una buena dicción es necesario pronunciar correctamente, acentuar con elegancia y frasear respetando las pausas.
Aún siendo una da las cualidades menos modificables, menos educables, por pertenecer en buena medida a las cualidades naturales de los hablantes o a su adscripción a determinado territorio lingüístico, se trata de una variable que el actor puede perfeccionar, matizar, trabajar hasta conseguir una correcta pronunciación que procure una eficaz comprensión de sus palabras por parte del auditorio. Ningún actor puede ni debe resignarse a justificar una pobre dicción en el tópico de que es “su manera de hablar”, o de que los de tal lugar “hablamos así”. Hay ejercicios (1) y tratados donde se explicitan (no es éste el lugar),
(1) He aquí algunos ejemplos sin ánimo de ser exhaustivos:
1. Leer en voz alta, recalcando y variando el ritmo.
2. Ejercitar la pronunciación: Exagerando las vocales.
3. Mantener el volumen y el tono estable a lo largo de toda la palabra (sin dejar morir el final).
que hacen posible mejorar este aspecto absolutamente esencial en la formación del actor ya que apunta a un aspecto básico de su trabajo: la obligación de hacer llegar el texto al auditorio; ante esto, todo lo demás resulta adjetivo.

No quiero decir que las demás características tengan una importancia menor en su formación; la tienen y ya veremos en qué grado, sino que la dicción es una cualidad primordial, previa, anterior: si no se entiende lo que el actor verbaliza, ¿para qué esforzarse en dramatizar otros elementos? Las demás condiciones, ya estén adscritas a la voz o a los demás componentes que consideramos en esta radiografía del cómico, están pues supeditadas a que se cumpla la primera condición: la COMPRENSIBILIDAD. A partir de ella, todas las demás condiciones cobran su auténtico valor, se legitiman, adquieren su genuino significado que sin aquella, están abocadas, no al fracaso, sino al absurdo, al desatino de no encontrar una base sobre la que sustentarse. Piénsese en el actor que es capaz de hacer unos grandes alardes técnicos y que, sin embargo no consigue que sus palabras sean comprendidas por los espectadores.

Restringiendo nuestro estudio estrictamente a la voz, hay que considerar que la dicción es el único componente esencial. Cualquiera de los demás, como veremos, enriquecen la interpretación y le confieren un valor más o menos apreciable, aquélla hace comprensible o no el mensaje, es decir, apunta a la línea de flotación de la posibilidad misma de la representación: donde hay un emisor se supone la existencia de uno o muchos receptores que, dando por supuesto que comparten el mismo código que haga posible la comprensión, tienen que entender materialmente el texto; no comprender intelectualmente, sino advertir el sonido físico de las palabras.

4 Cantar para hablar bien: ayuda a dar claridad a la voz, la hace más precisa y matizada, mejora la pronunciación, y desarrolla la potencia; además ayuda a afrontarla y conocerla
Eso es lo que procura la DICCIÓN, que los receptores (el público) capten el sonido literal de las palabras. A partir de este aspecto primordial cabe el análisis de todo lo demás: ni comprensión intelectual, ni emociones, ni nada vale nada si no se entiende materialmente lo que está diciendo el actor.

Luego la claridad es imprescindible. Si hace falta, el actor que no dispone de una dicción luminosa debe tranquilizar sus proferencias y hablar despacio, separando las palabras que, de otra forma, quedan desfiguradas y machacadas unas contra otras. Puede que con este sistema de pausar el lenguaje pierda en naturalidad, pero ganará en eficacia. De todas formas, a lo largo del texto iré razonando por qué no me parece que la naturalidad sea un objetivo del actor y ni siquiera un valor teatral máximo. Hablar despacio, sin caer en la pesadez es una regla de oro del actor, de igual forma que hacerlo con energía. Todo ello va encaminado al objetivo número uno: que la gente se entere físicamente; condición previa para que se “entere” de otras formas.

3.2. Timbre

Es aquella característica que hace que cada voz sea única, original e irrepetible. Un timbre agradable es variado, sonoro, cadencioso y firme.
El actor no sólo sabe usar su timbre natural, sino que tiene que ser capaz de imitar otros que le vengan mejor a la naturaleza del personaje que interpreta. De tal manera que puede en ocasiones exagerarlo o forzarlo en busca de los registros oportunos y adecuados a cada situación. Tiene que estar en condiciones de sacar de su pecho una voz chillona o gangosa o demasiado grave, de ultratumba, etc.
Muchas veces los cambios en el timbre, en el tono de la voz sirven para expresar diversas emociones, como inseguridad, enojo, temor…
Hay que aprender a usar la voz adecuadamente; sin duda sonará mucho mejor. Cualquiera puede hacerlo ensayando a solas en casa. El mejor timbre es el que se emite cuando se habla con seguridad. Ese es el que hay que utilizar siempre, y al que permanentemente debe recurrir el actor, siempre que no tenga que modificarlo por las razones vistas con anterioridad.
Posiblemente sea la característica menos mejorable o modificable por pertenecer s a la dotación natural del actor y será el factor suerte el que dote a unos con una voz subyugadora y a otros con una que ayude bien poco a su tarea comunicadora (no olvidemos que el teatro también lo es). Será pues un rasgo esencial que facilitará de una manera casi absoluta o la dificultará en igual medida. Un timbre sonoro, agradable y variado es una garantía de éxito.
Siendo pues el timbre una característica esencial de la voz, o se tiene la capacidad de imitar o mimetizar otras voces o limitará las posibilidades expresivas del actor, abocándolo a tipos concretos y determinados de papeles en función del mismo. Esto no es ninguna tragedia, pues ya el propio aspecto físico es el que empieza a condicionar las posibilidades de cada uno, si no que se lo pregunten a los directores cuando hacen la necesaria selección.
No obstante, y sin exigirle dotes de ventriloquia, sí cabe esperar del buen actor una cierta capacidad para modificar su timbre y adaptarse a las distintas vicisitudes de su trabajo, por cuanto puede ser un rasgo que permita la expresión de sentimientos y estados de ánimo. De igual forma, puede ocurrir que la interpretación de determinados personajes muy característicos o tópicos, exijan la modificación del timbre para adaptarlo al temperamento de los mismos.

3.3.- La respiración
En un sentido general, se puede decir que la respiración es la que determina la forma de hablar. El hacerla correctamente calma, relaja y le da potencia a la voz. Si se hacen previamente ejercicios de respiración profunda y acompasada se estará en una mejor situación para iniciar la intervención en mejores condiciones. En el capítulo quinto de este estudio se tratará el importantísimo tema de la concentración, muy ligado a este de la respiración, ya que un adecuado ejercicio de ésta lleva a aquélla.
Situar la respiración en los momentos oportunos da flexibilidad al discurso y suaviza la expresión, facilitando la mejor dicción y entonación. De igual forma mejora la potencia y la fuerza expresiva. Se trata, se puede decir, de un elemento que afecta a todos los demás, por cuanto actúa como una atmósfera facilitadora del resto de potencialidades. La respiración correcta articula todo el proceso del discurso, lo organiza y ordena, haciéndolo coherente desde el punto de vista de la materialidad del sonido articulado, base de la comprensión del mensaje que transporta.
Tiene de este modo la respiración, el mismo carácter previo que la dicción por cuanto lo que hace es facilitar las demás capacidades expresivas del mensaje. Buena dicción, buena respiración lo que hacen es colocar al actor en el punto de partida idóneo para obtener los mejores resultados aplicando su talento y su método.
De todas formas, de lo que aquí se trata es de poner de manifiesto la importancia que para este primer aspecto de las cualidades interpretativas -la voz- tiene una adecuada respiración. Para aprender a manejarse en este tema hay magníficos manuales que exceden la vocación de este trabajo que, vuelvo a insistir, tan sólo pretende definir cualidades y propiedades y no ser un banco de recursos terapéuticos o didácticos.
En un sentido más específico es oportuno reseñar las ideas generales que sobre este tema expone José Rico en su artículo titulado “Biofuncionalismo”, en el cual defiende como tesis general que el origen de la capacidad de cualquier actor para interpretar debe estar en algún proceso funcional de tipo biológico, que es donde se asienta el talento y no en capacidades mágicas o trascendentes.
En el proceso por identificar y aislar esos procesos biofuncionales de la interpretación, se ocupa de la respiración, a la que considera proceso imprescindible no sólo en todo momento de la interpretación sino en cualquier momento de la vida. La respiración es el motor de la interpretación en dos planos:
a) El vital, vegetativo: aporta la energía, el oxígeno para mantenerse vivo.
b) El activo: aporta energía para permitir la realización de alguna actividad.
En realidad se trata del mismo proceso: la realización de la actividad de estar vivo. La interpretación se manifiesta como una actividad física, ya sea palabra, ya sea movimiento corporal. No hay ninguna duda de que la respiración aporta el aire para crear la columna utilizada en la fonación, y el oxígeno quemado en la actividad muscular. La respiración en su primera fase, la inspiración, es decir, la entrada de aire en los pulmones, es una pausa, una duda, una rotura de tensión. En el momento de la inspiración se disloca el esquema muscular y el psíquico, la oleada de oxígeno llega al cerebro y produce la “borrachera psíquica” (un exceso de oxígeno en el cerebro produce un mareo similar al del alcohol). La sangre mantiene el nivel entre la acidez y la alcalinidad (exceso de oxígeno). La acidez (deuda de oxígeno), se compensa con la inspiración de aire; la alcalinidad se compensa con la realización de actividad e impele a la realización de algún esfuerzo físico para quemar ese oxígeno excedente.
El nivel vital del escenario es superior al de la vida normal: mayor tensión arterial, mayor actividad física, mayor necesidad de aire para proyectar la voz; se necesita inspirar más y más profundo y por tanto llega mayor cantidad de oxígeno al cerebro. La “rotura” psíquica es mayor, el momento de duda es más violento, el control consciente sobre el subconsciente se debilita, (Roland Barthes define el arte como una debacle del pensamiento), se produce una debacle momentánea y violenta del control sobre la “puerta” de salida del material almacenado en el subconsciente y éste puede aflorar a la superficie y “sorprender” al actor; inmediatamente el consciente tiende a tomar las riendas otra vez de la actividad y se restablece el equilibrio que volverá a tambalearse en la siguiente inspiración.
Cuando la inspiración profunda abre el camino al subconsciente a través del resquebrajamiento del muro del consciente, afloran los contenidos (sensaciones) desconocidos para el actor; pero estos serán siempre los apropiados al marco de la obra, y ello sólo sucede si el conocimiento de la obra y del personaje es exhaustivo y profundo. Esto lo veremos con detalle en los capítulos dedicados a la concentración y la memoria.
Para terminar su trabajo, este autor aísla dos tipos básicos de errores en relación con estos procesos:
a) La preactuación incorrecta: pretendemos realizar un esfuerzo (alcanzar un resultado) muy superior a la cantidad de energía acumulada para ese esfuerzo, por lo cual debemos falsear el proceso o nos quedaríamos a medio camino. Así aparecen los efectos bastardos sin un nivel cómodo, relajado y heroico. El actor se contorsiona para aprovechar el aire al máximo al presionar el diafragma y así la composición del personaje se va diluyendo.
b) La actuación incorrecta: (menos frecuente porque lo normal suele ser lo anterior y en la que los músculos pectorales y abdominales de los actores suelen ser excesivamente débiles para el esfuerzo respiratorio a realizar). Esto se produce cuando la acumulación de la energía es correcta o superior a la necesaria, pero el proceso no es relajado y aparecen bloqueos porque al no ser libre el proceso, la energía sobrante no se canaliza en acción y bloquea el proceso, que es incorrecto. Es inútil respirar más si esa energía no se va a utilizar.
3.4.- Entonación
Sobre la entonación hay más literatura que sobre ninguna otra de las variables que intervienen en el proceso de la comunicación verbal. Son clásicos los estudios que tratan los diferentes modelos y líneas melódicas: enunciativas, interrogativas, etc. Por encima y sucintamente merece que nos detengamos un poco en este punto.

Se puede decir que la entonación es la variación de la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales a lo largo de una frase. Existe una relación estrecha entre el tono y la intensidad, de forma que, la sílaba fuerte de la palabra es al mismo tiempo la sílaba tónica, es decir, la que corresponde a una mayor frecuencia fundamental.


La entonación es un rasgo muy curioso porque añade al enunciado un significado nuevo. He aquí un elemento esencial: entonando adecuadamente estamos proporcionando significado, enriqueciendo el mensaje. Se mueve entre el plano fónico (el puro sonido, con sus elementos de tono, intensidad y cantidad) y el plano significativo de la lengua, pues tiene significado por sí misma. Es el elemento que permite conocer si el hablante manifiesta un significado de aserción, de pregunta, de exclamación, de mandato…, además de otros matices significativos dependientes de la situación, ámbito, individuo, etc.

La entonación es la melodía que acompaña a los enunciados y grupos fónicos y se expresa mediante la llamada técnicamente curva melódica o secuencia de tonos. En toda curva melódica se distinguen tres fases:
a) La fase inicial, que ocupa desde el principio de la emisión hasta la primera sílaba tónica. En este espacio las cuerdas vocales se ponen tensas y el tono asciende.
b) La fase media o central, que se caracteriza por mantener uniforme el tono sin grandes oscilaciones.
c) La fase final, que empieza en la última sílaba tónica del enunciado o grupo fónico hasta su término.
De las tres fases de la curva melódica, la verdaderamente significativa y pertinente es la última, pues es la que puede manifestarse con inflexiones ascendentes o descendentes. Estas inflexiones se llaman en el argot técnico tonemas. Existen tres tonemas fundamentales:
a) Cadencia: inflexión descendente que indica el final de un enunciado asertivo (que afirma algo), el de un enunciado interrogativo parcial o el de un enunciado exclamativo.
b) Anticadencia: inflexión ascendente que indica el final de un enunciado interrogativo total.
c) Suspensión: no tiene inflexión ascendente ni descendente. Indica una interrupción. Aparece en enunciados incompletos o en incisos.
Siguiendo este esquema se distinguen también una serie de variedades de tonemas, que se pueden consultar en cualquier manual de fonética española. Sí merece la pena terminar este apartado técnico, señalando las principales modalidades entonativas que se dan en la lengua castellana:
a) Modalidad asertiva: comienza con una elevación de tono desde la fase inicial hasta la primera sílaba tónica; se mantiene uniforme en la fase media hasta la última sílaba tónica, desde la que desciende en cadencia hasta el final.


b) Modalidad interrogativa: se dan dos casos:
• En enunciados interrogativos parciales, se diferencia de la asertiva en que la inflexión final, aunque acaba en cadencia, lo hace con un descenso del tono desde la fase media.

                        A veces se produce un ligero ascenso final después del descenso en la fase media.

c) Modalidad exclamativa: en esta modalidad el tono se eleva en la fase inicial hasta la primera sílaba tónica en un grado mayor que en los enunciados de modalidad asertiva; luego desciende, por lo general de forma brusca, hasta la fase final en cadencia. Por lo tanto, ascenso rápido del tono y descenso brusco.

La entonación sirve para comunicar sentimientos y emociones: esperanza, afecto, sarcasmo, ira, excitación, desinterés…
Una escasa entonación, con un volumen bajo, indica aburrimiento o tristeza. Un tono que no varía puede ser aburrido o monótono.
Un personaje extrovertido puede ser interpretado cambiando a menudo la entonación.
También nos puede servir para ceder el uso de la palabra.
Ligado al tema de la entonación se puede considerar la velocidad: es otra variable que, manejada adecuadamente, nos permite manifestar también determinados estados de ánimo: euforia, alegría, aburrimiento, etc.

No viene nunca mal encomiar el buen manejo de los signos de puntuación, no nos vaya a ocurrir lo que cuenta la famosa anécdota de aquel cómico primerizo y diletante que, no teniendo en la obra más intervención que la siguiente frase: “¡Señor, muerto está; tarde llegamos!”, la articuló de este modo, descabezando el sentido y dirigiéndose al cadáver, por prescindir o alterar el lugar de los importantísimos signos: “Señor muerto, esta tarde llegamos”. En suma, hizo una entonación absolutamente lamentable, hasta tal punto que dijo otra cosa bien distinta de la que había en el texto. Ya hemos comprobado cómo la entonación aporta significado y no sólo sentimientos o matices.

Seguramente estamos ante el gran caballo de batalla de la mayoría de los actores, el que más quebraderos de cabeza proporciona, desde el punto de vista oral, al menos. ¿Quién no se ha atrancado en una frase de esas que no se sabe por donde meterle mano? Asunto peliagudo, del que los actores con buena técnica o gran talento salen de una manera natural, haciendo fácil lo difícil y creando la admiración en quienes lo aprecian. ¿Cuántas veces no nos ha alucinado un director de escena, explicando cómo hay que entonar una determinada oración a la que no veíamos salida airosa y él nos la procura con una facilidad que nos parece milagrosa?

Estamos pues, ante el primer gran elemento esencial de lo que es estrictamente interpretación. Todo lo anterior: dicción, respiración, timbre, han sido pura descripción de factores previos a lo artístico, casi pura mecánica de las proferencias verbales. Ahora, con el tema de la entonación, entramos de lleno en el meollo de lo estético, de lo que cabe juzgar desde un punto de vista artístico. Por medio de la entonación, el actor ya expresa mucho más que el simple significado de las palabras y, a partir de ella, coloca la primera señal de su impronta personal en la construcción del personaje. Vendrán detrás de este aspecto de la entonación, lo que llamamos amplificación y fuerza y que son también valores de expresión estética como aquélla.

Otra vez hay que hacer la precisión de que el hecho de encajarlos en el terreno artístico, estético, no hace a estos factores ajenos al perfeccionamiento; son perfectibles, como lo prueba el hecho de que cualquier actor aficionado no entona igual en su primera representación que tras decenas de ellas, por muy limitada que sea su aptitud artística; y ello, por el sólo aprendizaje que procura la experiencia. Son tan mejorables como cualquiera de los elementos previos que hemos estudiado en la primera parte de este capítulo dedicado a la voz. Eso sí, sin duda hay que resaltar el distinto peso que estas tres características tienen en su contribución al mejor rendimiento de la voz: la entonación es, con mucho, la de mayor relieve, no sólo dentro de éstas de valor artístico, sino de todas las que conforman el componente que hemos llamado la voz e incluso, para mí, de todas las demás que conforman el conjunto de valores que pone en juego el intérprete: movimiento, expresión, concentración y memoria.

Ya iremos viendo qué trascendencia le vamos dando a cada uno de ellos, pero, desde luego y desde ahora, siempre estará por debajo de la que se concede a la entonación, piedra angular estética, básica y sustantiva frente a ellos. Una entonación magistral obvia cualquier gesto, hace innecesario cualquier ademán y puede, incluso, sustituir a cualquier desplazamiento. Un actor, entonando nada más que correctamente, puede subsistir a otras carencias y sacar adelante su papel de una manera decorosa.
Se aboga desde aquí, en definitiva, por la palabra como el elemento esencial, como el referente supremo del diálogo y la comunicación; y el teatro lo es, como lo es la vida; los seres humanos lo somos (humanos) desde que usamos un lenguaje elaborado y articulado; nuestra esencia es también la comunicación, como el teatro, como la vida.

3.5.- Amplificación

El tema del volumen de la voz que debe manejar el actor es uno de los temas más delicados, ya que ni siquiera muchos de ellos admiten que esta característica tenga alguna importancia en el balance de la interpretación. Desde mi punto de vista, sin embargo, es un tema de enorme trascendencia, por dos motivos fundamentales:
a) En primer lugar, el tema del volumen tiene, como ocurría con la dicción, la importancia de ser un elemento primario, previo a lo estrictamente artístico. Esto es así porque el valor de una interpretación está condicionado a que lleguen las palabras a los espectadores; pero, no que lleguen en el sentido profundo de emocionar o conmover, sino en el sentido más pedestre de sentir, de oír materialmente las palabras articuladas por el actor.

Hay una alternativa a la elevación natural del volumen y consiste en el uso de mecanismos artificiales de amplificación, como es el caso de la utilización de micrófonos. Ya sé que se usan, y debe hacerse en los casos en los que sea absolutamente imprescindible, como puede ser en el caso de espectáculos teatrales al aire libre o en salas improvisadas con mala acústica, pero hacer uso de ellos fuera de esos momentos excepcionales es facilitar el esfuerzo vocal del actor a costa de interponer entre él y el público un elemento distanciador de efectos totalmente perversos para el buen desarrollo de la necesaria comunicación entre ambos.

Se puede comprobar, yo lo he hecho, el distinto nivel de complicidad que manifiesta el espectador en los casos en los que se amplifica con micrófono y cuando se hace de forma natural. Por supuesto, mayor en el último caso. Se dan en ambas situaciones atmósferas diferentes que estorban o facilitan la comunicación. De esta manera, el uso de micrófonos más que cuestión de gustos, es una decisión que tiene que tener en cuenta dos posibilidades: o se acude al esfuerzo del actor por llegar al público con su propia voz o se facilita el trabajo del mismo a costa de un distanciamiento pernicioso de la gente.
Hay que recordar, por cierto, que esa comunicación actor/público tiene una característica muy especial, que es su efecto retroalimentador: la respuesta positiva de los espectadores refuerza el interés y la entrega del cómico, que a su vez genera con su esfuerzo una mayor respuesta positiva del respetable. Se trata de lo que sería una especie de círculo vicioso, que podríamos llamar de productividad estética y que, no debiéramos romper con la introducción de elementos extraños o con obstáculos innecesarios.

Todo espectador de teatro, a lo largo de su vida, ha tenido, con toda seguridad, la experiencia de estar forzando la audición para captar el sentido del diálogo; ello supone una incomodidad que condiciona su percepción de la obra y del trabajo de los actores, predisponiendo el ánimo en contra. La solución tiene que venir, pues, de la necesaria mentalización por parte de los intérpretes de la condición previa que tiene el volumen de la voz en su trabajo. Es evidente que ese volumen hay que conseguirlo por métodos –que los hay- que no dañen las cuerdas vocales ni supongan un excesivo sacrificio.

b) En segundo lugar, hay otra razón de peso que viene a responder a los argumentos que dan la mayoría de actores al tema de la amplificación natural de la voz. La casi totalidad de los mismos, sobre todo en el campo aficionado, piensa que elevando la voz se hace imposible articular los necesarios matices que exige cualquier papel. ¿Cómo expresar la ternura a grito pelado? ¿Cómo elevar la voz si estoy haciendo un aparte que no debe escuchar el actor que me acompaña? ¿Cómo hacer llegar un sentimiento que exige una modulación suave de la voz, hablando en voz alta? ¿Cómo expresar…? Es una tensión permanente entre los actores y una duda que condiciona la entonación y hace que muestren inseguridad y desconcentración.

La respuesta a este tema, desde mi punto de vista es la siguiente: el teatro, como cualquier otra expresión artística, no es una imitación estricta de la realidad, sino una interpretación estética de la misma. Cada interpretación artística será una manera de ver las cosas con una determinada intención y desde unos presupuestos determinados. No es este el lugar para exponer con extensión un asunto que excede ampliamente estas páginas, pero sí es el momento para hacer hincapié en que la mayor cualidad del actor no tiene por qué ser la naturalidad, el convertir el papel en un trasunto de la vida efectiva, sino la capacidad para dotar de fuerza expresiva a su interpretación; fuerza que tiene que ir en la dirección de hacer efectiva la intención estética del autor de la obra de teatro. El teatro es hiperbólico y sus artificios inevitables tienen como producto lo que podemos llamar teatralidad – exageradas desviaciones de lo que se considera normal -, para distinguirlo de los productos reales de la vida. El lenguaje del teatro es un lenguaje poético – aunque la obra no sea lírica – por ello debe expresarse de forma poética, en tono poético. Por eso mismo, en esa línea de fuerza expresiva y de intención estética, está el buen uso del volumen adecuado para hacer inteligible tanto el sonido como la intención de las palabras.

El actor, cuando está en el escenario, no puede emplear el tono que usa en el café o en el salón de su casa. El teatro, como cualquier otro sistema de comunicación, está basado en convenciones, y una de ellas, es que el público sabe que aquel tiene que exagerar su papel para hacerlo efectivo. Además, cada época ha puesto de moda distintos modelos de interpretación por parte de los actores. Por ejemplo, el actor romántico, decimonónico cargaba su actuación de engolamiento y ampulosidad, lo cual sería hoy visto como un síntoma de vacuidad. En nuestra época se huye de la actuación grandilocuente en beneficio de otra más cercana a la expresión natural, pero ello no debe hacernos olvidar lo comentado con anterioridad sobre la necesidad ineludible de cargar de cierto aparato lo que es una expresión estética como el teatro.

No se interprete lo anterior como una llamada a la sobreactuación, al histrionismo, del que tanto gustan algunos actores mediocres. Nada más lejos de lo que se pide. Ya veremos en el capítulo dedicado a la expresión, cómo tanto los gestos como las palabras deben estar medidos en función de las características de los personajes y cómo un actor que exagera más allá de lo que pide la estructura dramática de su papel no hace más que falsear la psicología del personaje y hacerlo inverosímil, que es uno de los mayores peligros a los que se expone.

Hay que tener en cuenta, además, un tercer factor de no menor trascendencia: el diálogo teatral es de una naturaleza muy especial: el verdadero destinatario del mensaje de cada actor, no es el que tiene enfrente o a su lado – estos ya se lo saben de sobre a base de ensayos- sino aquel a quien fingen ignorar: el público. De manera que A habla con B, con la intención de que se entere C que, teóricamente, no existe en esa situación de comunicación. Este razonamiento nos hace abundar en la idea de la necesidad de que A y B hablen, no entre ellos y para ellos, sino para ese tercero C que está bastante más alejado y que, es tan importante, que sin él no tienen sentido la representación.
El teatro no es la vida, es el conjunto de todas las maneras que hay de mirarla, de intentar reflejarla y comprenderla.

3.6.- La fuerza

Pero una buena y adecuada entonación, junto a las cualidades antes señaladas no agotan todas las posibilidades expresivas que tiene el actor en el arma de la palabra. Además hemos de considerar, puesto que si no lo hacemos algo nos faltaría en el análisis, lo que aquí llamamos la fuerza, como podríamos haberlo llamado carisma o…cualquier otra palabra cargada de ambigüedad y exenta de un excesivo compromiso de precisión. La fuerza sería esa especie de cosa indefinible que hace que una interpretación resulte emocionante, incluso admitiendo defectos en los apartados técnicos vistos con anterioridad. Este concepto nos servirá también más tarde en el capítulo dedicado a la expresión corporal. Es curioso pues, que tan difícil como definir el concepto sea etiquetarlo con un término que resulte del agrado de todos.

Seguramente se trata del elemento más dependiente de la aptitud y el talento (esa capacidad para controlar inconscientemente las distintas variables de la técnica) del actor, el menos practicable o aprendible, el más alejado de la perfectibilidad.

Para empezar, no es nada fácil decir en qué consiste la fuerza expresiva referida ahora a la palabra, como luego lo será a la expresión no verbal; pero, lo cierto, es que los actores la poseen o no la poseen; tienen algún residuo de ella o gozan de un alto grado de la misma; les permite alcanzar un alto nivel de conexión con el público o los pone en una tesitura de entregarse al máximo para conseguir un mínimo aplauso. Pero, difícilmente podemos ir mucho más allá de decir que probablemente se trate, como se apuntó al principio de este trabajo, de una cualificación muy especial y sutilísima en el uso más atractivo de todas y cada una de las variables que conforman lo que hemos llamado el bagaje técnico del actor. Éste lo hace igual que aquél, pero aquél llega más a la gente, le da más vigor al papel, más reciedumbre al personaje. Aquél está utilizando sus armas de una manera más estética, más artística, con una agudeza tal, que no podemos decir en qué consiste, pero sí que lo es, sin más. Una misma entonación de una frase por parte de dos actores produce distinto rendimiento: en esa entonación hay mucho más que una cadena melódica, hay una suma de factores, imperceptibles por separado, que en su unión producen el milagro de la cadencia que conmueve frente a la que sólo tomamos por correcta. La fuerza carga de sugerencias añadidas a todo lo expresado, yendo más allá de lo que dicen las palabras.

En suma, seguramente todo tiene mucho que ver con la inteligencia, con la optimización de los propios recursos, el mejor tratamiento de cualquier situación y la mejor manera de buscarle soluciones a los problemas que la interpretación en cada caso plantea. La inteligencia suele llevar aparejada, como su corolario, una gran dosis de imaginación, que es la que permite sobrevolar otros mundos, conquistar otras formas de ser, otras situaciones; ponerse en la piel de cualquiera y ser capaz de asumir cualquier temperamento, carácter o personalidad. En suma, la imaginación, hija de la inteligencia, tal vez sea la clave.

Las personas sin imaginación, con escasa capacidad de fantasía, suelen estar muy pegadas a la tierra, acostumbran ser tan realistas que no ven alternativas a las situaciones, andan siempre sobre seguro y no arriesgan ni siquiera un juicio, a no ser que sea taxativo y dogmático. Por el contrario, las personas imaginativas son capaces de ponerse en el lugar de los demás y en cualquier situación imaginable, aunque no pueda ser real; andan cargadas de sueños y suelen jugar más con quimeras, utopías e ilusiones que con elementos pragmáticos y tangibles. En definitiva, tienen esa característica que, si pudiéramos reducir a una las que deben adornar al actor, mejor le conviene a éste: la capacidad mimética, la de sentir otros sentimientos y vivir otras vidas, la ductilidad y flexibilidad para adaptarse porque es capaz de imaginar cualquier naturaleza.

4.- LA EXPRESIÓN

La lucha del escultor con la arcilla a la que modela no es nada si se compara con la resistencia que ofrecen al comediante su cuerpo, su sangre, sus extremidades y todos sus órganos.
Diderot

4.1.- Características generales

Los seres humanos – aunque no nos dediquemos al teatro-, desde que nacemos, poseemos un lenguaje corporal cotidiano que está unido a nuestra forma de percibir y manifestar el mundo que nos rodea. En todo momento nos expresamos como seres corporales, es decir, usando la totalidad de nuestro cuerpo: también en la quietud y en el silencio, no sólo en el movimiento o el sonido.

Hay silencios en la vida, y en el teatro, que expresan mucho más que las palabras.

Por todo ello, la expresión corporal cotidiana es:
a) Un lenguaje preverbal: se trata de una característica universal, es decir, común a todo ser humano y que le permite comunicarse con .los demás aún antes de que llegue a estructurar su lengua hablada.
b) Una expresión paralingüística: en el sentido de que actúa paralela y simultáneamente al lenguaje oral; no podemos dejar de acompañar la palabra con gestos, miradas, ademanes, etc.
c) Un lenguaje extraverbal: ya que cada persona posee la capacidad para traducir en movimientos corporales procesos internos psíquicos que tienen que ver con pensamientos, emociones, imágenes, afectos, fantasías, etc.

Se trata pues, de un lenguaje que utiliza el cuerpo como medio, como instrumento de representación, expresión, comunicación y creación: En suma, no es un instrumento de los cómicos que se dedican al teatro, sino de todos los seres humanos. Todos tenemos en potencia este lenguaje, pero apenas desarrollamos sus enormes posibilidades. Quiere eso decir que es posible propiciar su desarrollo pues además se trata del campo más perfectible de todos los que cultiva el comediante.

Sin duda, el cuerpo supone una limitación para el actor, que en él encuentra su primer obstáculo condicionante, pero, a la vez, también significa un enorme abanico de posibilidades: la explotación de las mismas redunda en el logra de una mayor creatividad, una mejor comunicación corporal, la consecución de un auténtico lenguaje estético y, en suma, una mayor productividad en la construcción del personaje.

Aunque se considere la voz, la palabra como el elemento esencial de la comunicación –volvemos a insistir que el teatro lo es- lo cierto es que la expresión corporal forma parte de la competencia comunicativa global de los seres humanos. A este respecto no está de más recordar que la comunicación se funda en dos elementos esenciales:

a) La competencia lingüística: la capacidad para expresar de forma oral nuestros pensamientos, sentimientos, necesidades, etc.

b) La competencia paralingüística: gestos, actitudes, posturas, movimientos funcionales, etc. que permiten la creación/representación de imágenes, tanto del mundo externo como del mundo íntimo.
La competencia es la capacidad de producir y comprender eficazmente mensajes coherentes, ya sean lingüísticos o no, en diferentes contextos.


Puesto que se citan, como parte del lenguaje corporal, hay que aclarar que los movimientos funcionales son aquellos que suponen una respuesta ante determinadas motivaciones: rascarse, bostezar, estornudar…
No debemos confundirlos con los movimientos voluntarios: agarrar, empujar, patear, pisotear, etc. que responden a un requerimiento de la voluntad.

La expresión corporal, en manos de un actor, tiene incorporada una intención estético-comunicativa que trasciende su pura función de relación interpretativa cotidiana. Carga de sugerencias añadidas lo expresado de forma verbal, yendo más allá de lo que claman las palabras.

Hay dos grandes variantes en la aproximación a la expresión corporal:
a) La que trata del estudio de los movimientos corporales:
– Principales: posturas, ademanes, posiciones.
– Localizados: de manos, piernas, brazos, tronco…
– Expresiones faciales y movimientos de los ojos.
– Tensión y tono muscular.
b) La que se ocupa de la forma en que las personas usan el territorio y el espacio estableciendo relaciones. Indicadores de esta forma pueden ser:
– La distancia: mayor o menor proximidad entre los interlocutores.
– El contacto ocular: el estilo de mensajes que se envían a través de la mirada.
– Tacto: contactos directos que se establecen en la comunicación.

Toda esta casuística es dinámica y permanente, es decir, que no se plantea en ninguna de sus formas, de manera aislada, sino que constituye una herramienta de expresión global y, en el caso del actor, debe extremar el cuidado y buen uso de todos sus elementos, auténtico arsenal de enormes posibilidades potenciales.
Más adelante veremos las condiciones que ponen o deben poner en acción los actores para manejarlos adecuadamente.

4.2.- Tipos de expresión

A efectos prácticos y didácticos y puesto que no vamos a ir más allá de citarlos y ser conscientes de su existencia, sería más rentable distinguir en la expresión, dos tipos fundamentales:
a) Gestos: incluye todos los movimientos relacionados con la cara.
b)Ademanes: se refiere a todos los movimientos del cuerpo que no son desplazamientos, los cuales serán estudiados en el próximo capítulo y que no tienen que ver con la expresión facial.

Los gestos, incluso aquellos que se manifiestan en microsegundos, transmiten una impresión tan fugaz, tan penetrante que el actor debe explotarlos en mayor medida que las personas que sólo se expresan con ellos en su vida cotidiana. Para el antropólogo social Edward T. Hall, el sesenta por ciento de nuestras comunicaciones no son verbales, lo cual quiere decir que los seres humanos usamos los gestos en una proporción mucho mayor de lo que somos conscientes. El actor lo que hace es procurar irlos incorporando a su acerbo de recursos de manera consciente.

Lo cierto es que nuestro cuerpo es muy expresivo: se calcula que somos capaces de producir alrededor de 700.000 signos físicos diferentes; sin duda se trata de una cifra que parece exagerada, pero no lo es tanto si reparamos en que sólo la cara, según Birdwhistell, puede producir ella sola 250.000 expresiones distintas. En el contexto de las investigaciones de estos estudiosos se llevan catalogados, de esta inmensa masa expresiva, unos 5.000 gestos definidos y unas 1.000 posturas distintas; queda pues un amplio campo para el trabajo científico de investigación.

De todo lo anterior se puede deducir la enorme dificultad, la casi imposibilidad de establecer reglas y patrones, de construir un inventario mínimamente manejable que ayude al funcionamiento del actor. Pero, no debe desmayar por ello la voluntad del actor en su esfuerzo por alcanzar una cierta maestría en el reconocimiento y ejecución de su expresión mímica.

Lo que pasa es que, como ocurre con otras facultades humanas, el total de lo que se emplea es infinitamente menor que su potencial. Esto ocurre entre otras cosas porque cada época, cada sociedad tiene una especie de colección de gestos estandarizados, que se consideran los más adecuados y expresivos para comunicar una serie de sentimientos, emociones, etc. Como miembros de una época y una sociedad – también los actores – no podemos eludir la presión social que, como en otras tantas cosas y conductas, se nos impone desde fuera. Esta cuestión tiene el interés añadido para el comediante de que, puesto que puede tener que enfrentarse a la recreación de personajes del pasado, de otras culturas, debe incorporar el estudio de los gestos de moda oportunos cuando le toca la ineludible tarea de analizar exhaustivamente el papel que le espera. De manera que el actor, también en esto, no puede ser sólo un hombre de su tiempo, debe ser un hombre de todos los tiempos, de siempre.

En suma, que si bien las alternativas de que se dispone para transmitir, voluntaria o inconscientemente un mensaje se cuentan por miles, en la vida cotidiana se reducen a unas cuantas decenas que se repiten y se combinan sin cesar y que además, serán las más válidas para ser interpretadas por los espectadores que, lógicamente suelen estar al día de sus significados. Al menos esas, deben ser del dominio del actor, convenientemente convertidas en objetos estéticos al servicio de la mayor expresividad del rol que representa.

De todas formas, sea más o menos extenso el bagaje de gestos de una actor, lo cierto es que debe acomodar cada uno de ellos a las que, entiende uno, son normas ineludibles que pasamos a considerar. Creo que tan importante como poseer una buena colección de gestos y ademanes expresivos, es saberlos usar adecuadamente, es decir de una forma sobria y pertinente. De nada le valdría al actor ser un consumado generador de muecas, mohines y arrumacos si resulta que los endosa a destiempo y de una manera desproporcionada. Una vez más hay que recomendar el equilibrio como la principal virtud interpretativa

4.3.- La sobriedad

Bajo este concepto quiero destacar la precisa contención que el actor debe reflejar en todas sus acciones, de forma que evite los excesos innecesarios y la sobreactuación. Ha habido épocas en las que la sobriedad no se consideraba, ni mucho menos, un valor, sino que era más bien un síntoma de escasa capacidad artística. Eran tiempos en los que primaba la grandilocuencia en la expresión, la proliferación de gestos ostentosos muy marcados y exagerados, como suponiendo la incapacidad del público para entender si no se le extremaban los gestos y movimientos, además de las palabras, por supuesto. En cualquier caso, no ha sido la norma y, normalmente, el buen actor ha huido de tales histrionismos, aunque esa huida no suponga caer en el naturalismo más prosaico: ya he defendido en otros apartados que el teatro, como cualquier otro arte, es una interpretación de la realidad no una copia fotográfica de la misma. El actor tiene que exagerar desde el gesto hasta la voz y los movimientos, entre otras cosas porque tiene que hacer llegar su mensaje a un conjunto numeroso y lejano de espectadores que, de otra forma no lo captarían. Pero esa exageración ha de ser contenida, moderada, mesurada y, en la capacidad para conseguirlo consiste la sobriedad. Un actor que exagera es un actor que duda de sus propias posibilidades o que no anda seguro en el papel y teme no llegar adecuadamente al público, por lo cual fuerza su actuación buscando alcanzar el objetivo que de otra manera teme no conseguir.

Evidentemente no podemos reprochar esa amplificación cuando se trate de una obra que la requiera porque entonces, la buena actuación consistirá en la mejor exageración. Pero, ésta era una aclaración innecesaria para el avisado lector que, ya habrá deducido varias veces y ya se aclaró en un capítulo anterior, que estamos hablando de un esquema de actor ideal interpretando de igual forma a un personaje ideal y que nos hacemos cargo de que las posibilidades de personajes representables es tal que necesariamente hay que hacer una especie de tipo medio que nos sirva para poner sobre el tapete las que consideramos cualidades prioritarias que debe poseer el actor que lo recree.

La sobriedad en manos del actor es un arma que lo lleva a la interpretación de un ser creíble, con lo cual enlazamos con otra cualidad básica relacionada con el tema de la expresión.

4.4.- La credibilidad

Hay que hacer una precisión antes de entrar en detalle: no debemos confundir que a una acción teatral, al parlamento de un personaje, al personaje mismo, a la actuación de un actor, a una obra en su totalidad le exijamos verosimilitud con que deban ser actos verdaderos de la realidad o argumentos copiados literalmente del mundo real. La verosimilitud es un valor teatral y nada tiene que ver con la verdad de nuestras vidas. Hay que exigírsela también a las obras cargadas de imaginación, simbolismo, a las más alejadas de la realidad y próximas a las creaciones más fantásticas. No tiene nada que ver con una presunta correspondencia con la vida.

¿En qué consiste pues, la verosimilitud? Voy a dar la palabra al ya estudiado en este trabajo, Diderot: “¿Qué es lo que en el teatro se llama verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en la realidad? No. Si fuese así, lo verosímil no sería más que lo común. Pues, ¿en qué consiste en la escena? En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la figura, de la voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y que a menudo exagera el comediante”. Es difícil mejorar esa explicación. Sí cabe reiterar que ser verosímil es que tengan proporción los gestos con las palabras, éstas con los movimientos y todo con el carácter del personaje que se representa y con la obra que se escenifica. De igual forma, no debemos confundir lo inverosímil con lo ficticio o con lo irreal, sino con la ausencia de equilibrio entre todos esos factores que ya se han mencionado. Incluso a los personajes fantásticos, seguro que cada cual tiene en mente alguno, hay que exigirles que actúen y obren en consonancia con su personalidad, aquella que les dio su creador. Lo mismo cabe decir de los personajes simbólicos, aquellos que representan algún valor que consideramos universal: el amor, el mal, la honradez, la solidaridad… También tienen que responder a esa especie de estereotipos que se tiene de ellos y que, en función de lo que se aproxime el personaje al modelo, gozará de mayor o menor verosimilitud, credibilidad. En este caso me refiero a la verosimilitud del personaje, que sea coherente en toda su complejidad y ésta es tarea del autor del mismo cuando lo erige y lo hace vivir dentro de una obra.
Con estas reflexiones nos hemos introducido en un terreno distinto aunque relacionado con el tema del actor. Nos acabamos de ocupar de un asunto que da para otro libro y del que ya se ha recapacitado bastante; hablamos del tema del personaje y todo lo que rodea su creación y sus valores dramáticos y que son motivo de grandes zozobras para los dramaturgos, sus padres literarios. Antiguamente se hablaba de recato, no para referirse al carácter irreprochable de un personaje desde el punto de vista moral, como parece indicar la palabra, sino para hacer alusión a la simetría que debía mostrar entre su forma de ser y su forma de actuar, entre su formación y su lenguaje. Era faltar al recato, por ejemplo, poner a un campesino, hablando como un catedrático y viceversa.

Pues bien, esa verosimilitud que se exige al personaje para que no resulte incoherente, se le exige, se la exige a sí mismo el propio actor para darle a su criatura esa credibilidad que lo lleve a ser aceptado como personaje por el público. El actor tiene que procurar que su trabajo sea creíble y ello, desde los aspectos más mecánicos y menos artísticos de su interpretación. Pese a que su actuación esté perfectamente procesada, trabajada y técnicamente sustentada, para trasmitir credibilidad debe procurar que esos valores que representan una enorme cantidad de trabajo previo, no se noten, pasen desapercibidos y su actuación, en cada uno de los momentos, parezca algo espontáneo, fresco y carente de elaboración. La convención teatral que descansa en el engaño asumido y compartido, exige, paradójicamente, apariencia de sinceridad. A partir de ahí, toda su actuación debe sostenerse sobre la permanente vocación de no agredir con gestos, maneras de decir o movimientos, la naturaleza del personaje que lleva encima.

4. 5.- La pertinencia
Puede parecer, en principio que este elemento resulta un tanto redundante con el anterior de la credibilidad, pero, pensándolo bien, incorpora algunos matices que lo hacen válido para esta descripción pormenorizada del trabajo interpretativo. La pertinencia en este cuadro sería el resultado de llevar a las tablas la totalidad de conocimientos que el actor incorpora tras el minucioso estudio previo que debe hacer para conocer a fondo al personaje –aspecto que trataremos en el epílogo- y hacerlo corresponder con sus posibilidades y capacidades interpretativas. Consistiría pues en adaptar las propias potencialidades a las características descubiertas, tras análisis exhaustivo, en el personaje a representar. Ser pertinente es actuar con propiedad, es decir, elegir la entonación justa, el gesto más oportuno, el movimiento más expresivo en cada momento, en cada situación dramática particular y siempre en proporción con el carácter general del personaje, ése al que su autor ha debido dotar de la virtud de la verosimilitud.

La credibilidad sería pues un componente más externo, más orientado hacia la percepción directa de los espectadores y también a la propia verdad del personaje, no del actor, mientras que la pertinencia tendría un valor más interno, enfocado hacia la estabilidad de la conexión actor/personaje. Lógicamente, de la fuerza de esa alianza dependerá el grado mayor o menor de credibilidad. La credibilidad se pondría a prueba sobre todo encima de la escena, mientras que la pertinencia es algo que echa a andar desde mucho antes de empezar los ensayos, en el mismo momento que el actor empieza seriamente a asumir las verdades del personaje.

La credibilidad se refiere más a la verdad del personaje; la pertinencia a la verdad del actor.

4.6.- La recepción

Esta palabreja apenas orienta a primera vista o a primer oído sobre el concepto que he querido encerrar detrás, pero es un tema de mucho debate, sobre todo entre actores. A falta de otra mejor denominación, he querido expresar con ella una técnica de difícil conquista y que, los actores talentosos, según la descripción que ya hicimos de lo que nos parece el talento, realizan con absoluta convicción y seguridad. Me estoy refiriendo a la capacidad de saber escuchar mientras los demás actores intervienen o de saber estar mientras los demás actúan.

Sin duda, es uno de los mecanismos que, bien realizados, le dan más credibilidad a la obra en su conjunto y, de igual manera, si falla por parte de algún actor, supone un elemento profundamente distractor, no sólo para los demás personajes interlocutores, sino también para el público, el cual ve como de esa forma se rompe de una forma lamentable el ritmo dramático.

Es una obviedad decir que el actor no sólo interpreta cuando habla o acciona algún gesto o movimiento, sino también cuando está a la espera de su intervención y debe esperar mientras el compañero o los compañeros intervienen. Suele ser un aspecto mucho menos trabajado que la actuación directa y normalmente se deja, por parte de los directores, un poco al arbitrio de la intuición del cómico.

Puesto que hace poco hablábamos de credibilidad éste es uno de los componentes que más ayudan a revelarla, porque presenta a los espectadores un verdadero diálogo en el que alguien que está junto a otro que habla, se esfuerza por escucharlo, al menos por parecer que lo hace. La respuesta con gestos adecuados y sobrios, la atención interesada y las réplicas oportunas y vigorosas no sólo proporcionan credibilidad sino que contribuyen sobremanera al aspecto subterráneo que más condiciona la obra de teatro: el ritmo, ese recóndito responsable de éxitos y fracasos.

No hay en escena nada más rompedor del clima dramático y del ritmo oportuno que un actor que escucha mal o que no lo simula en absoluto. Seguro que todos tenemos experiencia de haber visto alguno y de notar el efecto que ello produce; incluso entre profesionales suele haberlos, yo los he sufrido y las consecuencias son dramáticas; a veces más dramáticas que el drama que se representa. Y es que no sólo se rompe la temperatura dramática, que esto siendo grave, al ser esporádico, puede compensarse con otros valores o la aportación del resto de actores, sino que, lo que es mucho peor, se fragmenta y destroza todo el personaje, que queda como una marioneta sin espíritu en manos de un actor que de vez en cuando levanta su cadáver para decir unas cuantas palabras, ya inútiles porque el público dejó de verlo como un ser verosímil, es decir vivo.

No hay nada más desalentador en el escenario que un actor autista que larga su parlamento y permanece indiferente al de su interlocutor o el que permanece ajeno a la acción dramática de un grupo de cómicos del que él forma parte. Es como si desapareciera la atmósfera vital de la escena, como si faltara el oxígeno que la vivifica. En definitiva, pérdida de la tensión teatral y destrucción de la suma de un montón de esfuerzos individuales y comunes. Está claro que exagero un poco con el fin de llamar la atención sobre un fenómeno más común de lo que parece – normalmente el espectador es reclamado en su atención por el personaje que habla, por eso pasan más desapercibidos los actores autistas – porque, es evidente que al nivel de distraerse absolutamente difícilmente llega algún actor, pero entre ese abandono y la elogiable implicación en la escena hay todo un conjunto de grados en los que podemos incluir a la mayoría de ellos.

Y lo cierto es que no es nada fácil, más bien lo contrario, se trata de una de las tareas más complicadas a las que se enfrenta el actor. Normalmente éste, mientras la acción verbal está en otras bocas, tiende, como es natural, a recapitular su actuación: pensar en su próxima intervención, recordar los gestos, asumir la constante respuesta del público, rechazar de la mente el último error que lo tiene mortificado, relajarse un poco, quitarse de encima la recurrente obsesión de que no cerró bien la llave del gas al salir de su casa…y encima…hay que interpretar que sigue metido en la escena, que escucha o reacciona en función del discurso del otro: ríe, se alegra, se admira, sonríe o desprecia, se enfada, se emociona, siente miedo, pesar… La verdad es que el asunto es delicado y encima…ya mismo le toca hablar otra vez y…¿cuándo era? ¿tras qué palabra de mi oponente entro? Una barbaridad, pero, una barbaridad aligerada por multitud de ensayos,- en los que se automatizan un montón de gestos y conductas a las que prácticamente ya no hay que prestar atención en escena: salen solas- y por los recursos técnicos de que dispone y que le proporcionan la suficiente seguridad para salir del atolladero.
De todas formas, me consta que es obsesión de muchos actores trabajar bien este apartado, al que consideran con razón parte sustancial de su trabajo.

4.7.- La fuerza

Otra vez ese elemento indefinible, pero plenamente existente. Ya nos acercamos al concepto cuando lo tratamos en el capítulo de la voz; no es cuestión de insistir en las mismas razones. En todo caso se podrían añadir algunas cuestiones que me parecen pertinentes.

Como en el caso de la que vimos en la voz, la fuerza en la expresión es algo que la hace especialmente explícita, cargándola de un matiz adicional que es el que enaltece una actuación y la eleva por encima de lo correcto. Introduce, digamos, el componente de la exactitud. Expresarse corporalmente con fuerza sería paralelo al componente de la precisión lingüística: todo hablante de nuestra lengua entiende el mensaje si le decimos “estoy haciendo una casa”, pero, es obvio que seremos muchos más precisos, y por tanto cargaremos la expresión de más fuerza, si le formulamos “estoy construyendo una casa”.

Esa carga expresiva, esa pujanza que proporciona una mímica solvente no es patrimonio, sin embargo, de unos pocos superdotados. Que ellos lo tienen más fácil, ¡seguro! Que les pertenezca el privilegio en exclusividad, ¡no lo creo! Como tantas y tantas cuestiones que llevamos analizadas, es posible conseguir el vigor necesario, según las posibilidades de cada uno o al menos simularlo con acierto. Cuestión de trabajo y de atención y de saber mirar y buscar humildemente dónde están lo modelos oportunos. Y el actor suele ser alguien con espíritu de superación, que no se acomoda y rastrea constantemente nuevos caminos. Los pocos que no lo hacen terminan siendo esclavos de unos cuantos tics que repiten como autómatas aunque no procedan ni vengan a cuento.

La fuerza expresiva de un actor carga de vitalidad la escena, le inyecta vigor al conjunto y condiciona de forma positiva la actuación de los demás intérpretes. Genera el mejor clima para que crezcan todos los personajes a hombros de sus creadores, no sólo el suyo. En acertar con el mejor matiz, con la expresión exacta, con el ademán justo, con la entonación cabal, con el tono más oportuno, y hacerlo todo a la vez en respuesta a la exigencia que se plantea, en eso debe de consistir esa magia que, a falta de un vocablo más exacto, he llamado fuerza. Concepto este de la fuerza que ya no quiero reiterar en el capítulo siguiente, que trata sobre el movimiento en escena y que, como cabía esperar, tiene en ella también su máxima perfección.

Hacerlo todo inmejorablemente de manera que parezca una cosa natural y hasta sencilla, que dé la absoluta sensación de que cualquiera podría hacerlo, pese al cúmulo de trabajo y de estudio que hay detrás, de esfuerzos, ensayos e incomodidades, pienso a veces que puede estar relacionado con ese concepto mágico. Pero, otras veces, estoy convencido de que aparece ese dispositivo maravilloso en una actuación llena de imperfecciones desde el punto de vista técnico, pero cargada de ¿gracia, donaire? Entonces, hay que pensar que esa fuerza dramática se da tanto en la perfección como en la imperfección; es ajena a los elementos convencionales y depende sobre todo de aspectos, tal vez, extraprofesionales o extrateatrales, sin duda relacionados con la propia carga mágica (¿carisma) que encierra la persona, no el actor. ¡Quien sabe! Aquí dejo abierto el tema y que cada cual lo cierre como mejor le parezca.

Antes de terminar y para quien no esté siguiendo el orden de los capítulos en su lectura, debo recomendarle que se dé una vuelta por el apartado 3.6 donde hay otros elementos que no he querido repetir aquí, pero que completarán sin duda la comprensión de este concepto.

5.- EL MOVIMIENTO

Se mueve, no se mueve. Está lejos y está cerca. Se encuentra dentro y está fuera.
Upanishad Veda
En este concepto englobo todos aquellos actos que realiza el comediante y que no están incluidos en lo que estudiamos como expresión, es decir los gestos y ademanes. Por tanto al hablar de movimiento nos estaremos refiriendo a cualquier desplazamiento que se produzca en la escena: entradas en la misma, salidas, giros, tracciones, incorporaciones, caídas, desplazamiento de objetos, etcétera.
Como consecuencia de estos movimientos de cada uno de los actores se producen las oportunas composiciones escénicas, verdadera obsesión de los directores porque contribuyen sobremanera a la plasticidad del conjunto y a dar una sensación de coherencia general en cada momento.
Entre las numerosas razones que hay para efectuar los citados movimientos, podemos señalar las siguientes como las principales:
a) Por necesidad práctica: se trata de los movimientos que exige la propia acción: un personaje debe llegar a una puerta para poder abrirla o a un interruptor antes de accionarlo; de la misma forma debe acercarse de forma significativa a su interlocutor para que el público no crea que está hablando con otro.
b) Dar énfasis a una determinada situación dramática. Hay que señalar que el actor en realidad llama la atención con su movimiento si los demás permanecen inmóviles. El que así permanece mientras los demás van y vienen destaca también por contraste.
c) Expresar una determinada emoción o sentimiento. Si la emoción es fuerte se debe intensificar el vigor del movimiento.
d) Satisfacer en el público el sentido del ritmo, la proporción o el equilibrio. Mostrarle la naturaleza de las relaciones entre los distintos personajes.
e) Iluminar o subrayar las relaciones entre los distintos personajes.
f) Luchar por mantener despierta la atención del público.
Hay una serie de reglas que bien que se encargan de recordar continuamente los directores para que el actor las tenga siempre tan presentes que las convierta en actos automáticos y pueda centrase en los aspectos más creativos de su interpretación. Las principales serían las siguientes y están tomadas del libro de C. Canfield “El arte de la dirección escénica”:
a) A menos que el guión explicite lo contrario, el actor debe avanzar, retroceder, sentarse y levantarse mientras dice su parlamento.
b) Un actor que habla debe pasar por delante de otro y no por detrás. De otro modo, el que cruza por detrás se oculta momentáneamente mientras el segundo pierde contacto con él. Éste deberá, ya sea girar sobre sí mismo para seguir con la mirada al que pasa hablando, o volver la cabeza haciendo un arco de 18º. Esta práctica admite múltiples excepciones y dependerá de la idea del director y de la habilidad del actor para que funcionen las alternativas.
c) En una escena de conjunto, los personajes cuyo interés dramático se pierde, deben acercarse a las zonas más próximas al proscenio y hacia los lados, pues de lo contrario corren el peligro de que los oculten los personajes activos.
d) No debe hacerse ningún movimiento al decir un parlamento importante, especialmente si resulta esencial que el público lo oiga.
e) Ningún actor deberá colocarse más arriba que otro sin motivo. El actor que está más abajo que otro debe volverse hacia atrás para representar la escena y el resultado es que pierde contacto con el público y debilita su efecto.
f) Cuando sale a escena un personaje importante suele ser conveniente que avance hacia una zona central. Su llegada no debe ser dificultada por muebles ni por otros personajes que se interpongan en su camino.
g) Un personaje que abandona la escena debe encontrarse en una posición suficientemente próxima a su punto de mutis para poder decir sus palabras finales avanzando, a menos que, la pausa que sigue al parlamento y previa al mutis resulte conveniente. Por lo general, debe evitarse el efecto escénico producido cuando, después de avanzar hacia su mutis, el personaje tiene que dar una vuelta final hacia la escena para terminar de hablar.
h) Si una obra está escrita en verso o dialogada en prosa muy poética, hay que lograr que los pasos coincidan con el ritmo de los parlamentos, a menos que se prefiera un efecto quebrado o arrítmico.
Todas estas normas están tomadas de la pura experiencia porque es en ella donde los movimientos que hemos visto han demostrado toda su eficacia. Ahora me parece muy conveniente poner de manifiesto el valor relativo que tiene el movimiento en la globalidad de virtudes del actor y cómo a lo largo del siglo XX ha visto acrecentada su importancia y el valor que se le concedía, gracias a revolucionarios de la escena como los que a continuación se tratan, aunque de una manera sucinta, pero espero que rigurosa. Ello nos puede servir para calibrar la verdadera dimensión de esta variable, de la que terminaremos, en los últimos apartados, dando un par de características que debe satisfacer para ser lo más valiosa posible.
No hay que olvidar que el cuerpo humano ha funcionado siempre como uno de los medios materiales más trascendentales empleados por los individuos para expresar sus subjetividades.

5.1.- El protagonismo de la palabra
Desde que el teatro, allá por la Antigüedad Clásica, dejó de ser un ritual, donde el cuerpo no era sólo un espectáculo que se ofrecía a la mirada, sino que se convertía en un símbolo que propiciaba la comunicación con lo sagrado, para convertirse en una forma artística, los metalenguajes de la escena, aquellos que lo diferencian radicalmente del resto de las artes, fueron subordinados al discurso verbal.
Todo el teatro que procede de la antigua Grecia y que llega hasta nuestro presente en la tradición occidental, con mínimas excepciones y luego veremos la más significativa , ha estado fundado en el concepto básico de que su esencia está en ser un sistema de comunicación que se basa en el discurso, entendido éste como comunicación de contenidos racionales. A su vez, ese contenido racional, que no deja aflorar el subconsciente ni los aspectos irracionales que tanto condicionan la conducta humana como demostró Freíd con su teoría psicoanalítica, tiene un cauce fundamental, casi exclusivo de expresión: la palabra. Ante ella, cualquier otro elemento comunicador adquiere un papel secundario, de simple complemento y tiene que ceder el paso ante la auténtica reina del espectáculo.
Aún sigue siendo así, aunque a lo largo de los últimos tiempos, con el empuje de los movimientos de vanguardia, basados sobre todo en el “teatro de la crueldad” del francés Antolin Artaud, las cosas han empezado a cambiar, si bien de una manera sosegada y ha sido posible asistir a algún tipo de espectáculo teatral en el que la voz de los actores no era el principal instrumento comunicativo.
5.2.- El teatro irracional de Artaud
Merece la pena tratar, aunque sea muy por encima, las ideas principales que ponía en juego Artaud a la hora de plantear su teatro revolucionario, tras rechazar el modelo racionalista y verbal de la tradición occidental. Para el gran innovador francés, la cultura es la capa de artificios que la civilización ha impuesto sobre la naturaleza humana; por lo tanto, la cultura debe ser suprimida para que surja lo auténtico y verdadero, lo esencial del ser humano, lo reprimido por el aparato cultural.
De esa manera podrá aflorar la emoción pura y esa emoción primitiva es salvajismo latente e instintivo. Esos deseos primarios, apagados por la educación y la conducta civilizada, son la única materia que el artista debe tomar en cuenta; de ahí que rechace por completo la comunicación racional y que el teatro sea un vehículo de la misma.
Se trata entonces de obligar al espectador, a través de lo primitivo y oscuro del drama de vanguardia, a que dejara de intentar comprender intelectualmente para participar emocionalmente. En dicho rito no hay separación entre el espectador y el escenario: todos son protagonistas porque todos son concelebrantes. Y a través de él, todos deben recuperar una felicidad perdida bajo el peso del conformismo burgués. El drama, como el carnaval de la Edad Media, debía liberar las inhibiciones y rechazar la artificial jerarquía de valores impuesta por la cultura. Contra el teatro de salones, racional e imitativo había que buscar nuevas formas que atacaran la rutina cotidiana.
La expresión «Teatro de la crueldad», define su proyecto de representación en el cuál el espectador debe experimentar un «tratamiento emotivo de choque» destinado a liberarlo del dominio del pensamiento discursivo y lógico, para hacerlo reencontrar una nueva experiencia estética y ética. De ahí que la comunicación teatral que quería lograr se basara en un «lenguaje concreto, dedicado a los sentidos e independiente del habla». La única comunicación verbal estaba al nivel del sonido puro, expresivo de estados emocionales generales.
En su sistema pues, el protagonismo le correspondía a los gestos, las expresiones faciales, las actitudes, los movimientos, las variaciones tonales y las respiraciones. Su lucha fue encarnizada por incorporar una metodología que inculcara en los actores esas sutilezas de la expresión para que fueran exactas, controlables y reproducibles. Porque, pese a la carga irracional de su teatro, en él todo debía estar medido y meticulosamente previsto pues el teatro, según él, menos que ningún otro medio de expresión, tolera la improvisación.

Pero la intención de Artaud de lograr una comunión catárquica con un público burgués y moderno, que había asistido a la sala para ver teatro en el sentido más inofensivo del término, fue lo que hizo abortar su teatro y que él mismo terminara completamente alienado.

He querido traer aquí a este genial revolucionario, incomprendido como la mayoría de ellos, para dar cuenta de un tipo de teatro en el que la voz del actor, la palabra del personaje no suponen el meollo de la obra, sino que la representación discurre por otros derroteros donde el movimiento corporal del actor toma, nunca mejor dicho, la palabra y se convierte en el principal medio de comunicación de aquel.

Evidentemente, se trata de una excepción como muchos otros intentos encomiables que han abundado en ese terreno de la transgresión y la revolución artísticas, que siempre son positivas y traen buenos resultados, casi siempre después de mucho tiempo. Pero no es conveniente ni inteligente cerrar los ojos y los oídos a estas tentativas que no son, en suma, más que otra manera más de posicionamiento estético ante la vida y ante la cultura.

Pero fuera de estas excepciones, la regla sigue dando el protagonismo a la palabra. Pero el movimiento del actor en la escena no por ello pasa a ser un recurso sin importancia. La tiene y debe sujetarse a una serie de valores que luego veremos.

5.3.- La biomecánica de Meyerhold

Meyerhold, considerado por muchos como el verdadero padre del teatro moderno, representa otra alternativa al teatro convencional basado primordial y casi exclusivamente en el texto y, por ende, en la voz del actor. Su teatro de la convención consciente nació con el fin de buscar una alternativa al teatro naturalista, y principalmente, para encontrar formas escénicas renovadas que permitieran llevar a escena las nuevas obras teatrales, como por ejemplo, los enigmáticos textos de Maurice Maeterlinck, o más adelante los de Vladimir Maiakovski.
Para ello Meyerhold propuso una transformación total del teatro, comenzando por el actor. Éste, no debía olvidar nunca que era alguien que representaba a un personaje y que se insertaba en un sistema de comunicación altamente codificado. No se deseaba crear la «ilusión de realidad», puesto que el teatro es por definición un arte, que como tal, debe estimular la imaginación de quien observa o participa en dicho proceso. De ahí se desprende que Meyerhold definiera la movilidad de los actores dentro de la «plástica estatuaria» y que en el trabajo de la voz, no hubiese la más mínima intención «dramática», más bien al contrario, las palabras debían fluir en forma neutra para ayudar al espectador a terminar de crear el espectáculo en su mente. En cuanto al espacio escénico, éste se redujo a lo estrictamente necesario, naciendo en ese momento el concepto escenográfico de «estilizar» contrariamente a la práctica naturalista de «representar». Así, tanto actores como espectadores no debían olvidar en ningún momento que se encontraban en una representación teatral.

Las vanguardias del futurismo y la exaltación de lo grotesco de las primeras décadas del siglo XX, lo llevaron a delinear lo que llamó biomecánica, para la que, tras largos años de trabajo formuló su ley principal: “Todo el cuerpo participa de nuestros movimientos […] Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano).”

No es cuestión de entrar a analizar los principios fundamentales de la biomecánica que se deducían directamente de las leyes de la dinámica de Newton; tan sólo quiero hacer resaltar cómo, para este genio innovador, el actor necesita de una mirada racional sobre su propio instrumento y para ello debe tomar conciencia de cómo se manifiestan los principios de la dinámica y cómo las fuerzas dan origen y fin a los movimientos de su propio cuerpo.

El conjunto de todas las fuerzas de cada parte del cuerpo que entran en juego en el movimiento tiene una resultante, que es la suma vectorial de cada una de aquellas con su intensidad y su sentido (el valor de cada una y la orientación que posea). Aquella resultante posee un punto de aplicación donde esa fuerza estaría aplicada y se sitúa, sin que esto sea una casualidad, en el centro de gravedad del cuerpo (punto G). Al aplicar una fuerza de intensidad x en ese punto, se generan una serie de rupturas de inercias. Debido a las acciones-reacciones continuas logran que el cuerpo, por ejemplo, camine; para lo cual necesitará equilibrar el desplazamiento de una pierna con el movimiento del brazo opuesto, de lo contrario estaríamos en un eterno girar. Esto no es más que una explicación de cómo el cuerpo mantiene su equilibrio al caminar. Estos principios actuarían en cualquier movimiento que realiza el actor.

La biomecánica, al ser tomada para la construcción de principios escénicos, estaba estrechamente ligada a la elaboración de formas plásticas. Al tener un principio de funcionamiento observable desde el movimiento corporal, adquiere una plasticidad en donde la escena se convierte en una “danza de fuerzas”. Se trataría de hallar ese punto en donde el actor, consciente de las fuerzas que actúan y los modos en que éstas se ejercen en su cuerpo y en relación con su compañero, dirija las fuerzas al servicio de una intención expresiva. Un teatro montado sobre una de las ramas de la física, la dinámica. El actor como materia sensible.
El actor logra así un empleo racional de su propio instrumento, como base para un posterior trabajo estético, de forma que se podrían establecer principios físicos en el entrenamiento de los actores de un modo consciente. El actor logra medir con mayor exactitud cada movimiento y cada esfuerzo en la escena previendo lo que quiere lograr, recurriendo a conocimientos científicos para satisfacer necesidades estéticas. Un teatro con principios físicos. El dispositivo escénico creado por Meyerhold era una aplicación de la estática (el estudio de los cuerpos en equilibrio), la dinámica y la cinemática.

5.4.- Flexibilidad

A lo largo de estas páginas dedicadas al movimiento en escena hemos podido comprobar un elemento que relaciona todas las posturas sobre el tema: la posibilidad de estudiar y educar todas las potencialidades expresivas que tiene el cuerpo humano en movimiento. La vocación de este libro, aunque es descriptiva y sin pretensiones técnicas, no es ajena, sin embargo, al deseo de mostrar las principales corrientes expresivas y a alimentar la necesaria aspiración de adiestramiento y formación que debe anidar en la voluntad del actor.

El actor que se mueve por la escena debe atender a un principio elemental, no me estoy refiriendo a esa serie de normas que hemos visto antes se deben observar en los movimientos escénicos, que tan bien saben y transmiten los directores de escena, sino a una cualidad que debe mostrar el cómico en sus desplazamientos: la flexibilidad. Me refiero con esta expresión a la naturalidad de cada acción para evitar la rigidez y los movimientos bruscos y destemplados que manifiestan un escaso control sobre la propia actuación. Esa suavidad y esa delicadeza proporcionan una posibilidad expresiva mayor, de manera que cada movimiento con intencionalidad estética tendrá en su base esa actitud delicada y relajada que permite su mayor fuerza expresiva.

Cualquiera de los tipos de movimientos que vimos al principio de este capítulo, cualquiera de las posiciones posibles en escena, transmitirá, mejor su mensaje, ayudará de una manera más efectiva al significado global de todos los componentes, si se produce sin tensión, sin rigidez; con armonía y donaire.

5.5.- Adecuación

Esta cualidad del actor tiene una estricta finalidad, la búsqueda de la proporción, el equilibrio, la cadencia justa entre cualquier movimiento y todos y cada uno de los demás elementos que en ese momento andan en juego.

Esa consonancia y conformidad ha de manifestarse de manera que el movimiento esté en sintonía con:
a) El momento dramático de la representación, tanto si implica intervención directa del actor como si le toca ejercer en ese instante de puro figurante.
b) El texto que profiere o la recepción que ejerce del texto de los demás.
c) El clima general de la obra que es el que marca el tono de todos y cada uno de los movimientos. Salirse de él es abocarse a la estridencia, a la sobreactuación.
d) El gesto o el ademán que lleva incorporado. Por ejemplo, el gesto de besar no puede acompañarse de un movimiento violento y desapacible, a no ser que lo mande el guión.
e) La edad del personaje que representa.
f) El temperamento y el carácter del mismo.
g) Sus condiciones físicas y el estado de sus sentimientos.

6.- LA CONCENTRACIÓN

A nivel mental, la relajación tiene muchísimos beneficios: no sólo nos despeja, sino que permite pensar con claridad y de una forma más creativa, puesto que al relajarnos se activan ambos hemisferios cerebrales.
Hana Starkman

               La mente no permanece en un sólo objeto ni siquiera por un segundo. Se agita en derredor como una bandera batiendo en el viento; no acaba de fijarse sobre un objeto cuando ya es arrastrada por otro. Aunque estemos en el lugar más aislado y solitario,
La mente se mueve sin cesar. Esa agitación tiene que ser controlada en aquellos momentos, en que se requiere de nosotros una máxima atención en la realización de una actividad delicada, como es la del actor. Como es natural, la facilidad para realizar ese control varía de una manera radical de unas personas a otras: hay quienes desconectan con una enorme facilidad y en un espacio de tiempo mínimo, mientras que otros no logran hacerlo si no acuden a determinados ejercicios específicos.

No estamos, pues, ante un elemento imprescindible en el trabajo de actor, por lo menos hasta ahora no lo ha sido, aunque sí de una gran importancia, por cuanto, al igual que hablábamos de la dicción, se trata de una cuestión previa que, en este caso, prepara el organismo entero para una actividad que exige poner todas las potencias a un máximo rendimiento. Permite poner los cinco sentidos en aquello que vamos a abordar, desprendiendo obstáculos y limando asperezas mentales. Quiere decir que trabajarla de alguna manera siempre será mejor que no atenderla en absoluto como suele ser lo habitual. Trabajar la concentración de manera sistemática y rigurosa es garantía de un mejor control de la situación general de la escena y de una mejor interpretación.

Lo que interesa resaltar en este trabajo es el valor de la concentración para el actor, al margen de, como en todos los demás casos, la facilidad que tenga cada cual para conseguirla. Unos lo harán de una forma automática, siendo capaces de estar dando una broma un instante antes de que se levante el telón, mientras que para otros esa broma puede suponer estar desorientados en escena un buen rato hasta que vuelven a recuperar el equilibrio.

Concentrase es prepararse de la mejor manera posible para hacer óptimamente una actividad. Entre las diversas cosas que una persona necesita para realizar una tarea eficazmente, además de la voluntad de hacerla y de la capacidad necesaria, la concentración es elemental ya que posibilita el máximo rendimiento de nuestras capacidades mentales. Sin concentración es posible lograr, tal vez, un buen nivel de rendimiento, pero nunca el máximo; a eso aspira la concentración, a lograr el máximo provecho de las capacidades que ponemos en juego. Mediante la concentración, la mente y el cuerpo aprenden a actuar juntos, coordinados, sin malgastar un ápice de energía. Concentrarse es polarizar todas las potencialidades hacia el esfuerza que se va a emprender. Una vez lograda, cualquier suceso adverso será minimizado y no alterará el curso previsto de los acontecimientos. La clave esta pues, en que pensamiento y acción sean una misma cosa, sin que ni el uno ni la otra se desmarquen del esfuerzo común.

En todo caso, este factor de la concentración podemos abordarlo, como hemos venimos haciendo con los demás, estudiando varios de sus componentes fundamentales: relajación, control e integración. Son elementos sucesivos, pues unos llevan a otros y el último a una actuación verdadera cuando el actor se sube al escenario.

6.1.- La relajación

Se entiende por relajación el acto de distensión que permite cambiar la actividad habitual, mental o física, por un descanso reparador que nos permita concentrarnos en la actividad que queremos desarrollar. La relajación es una situación intermedia entre la vivida hasta ese momento y la concentración propiamente dicha. El actor, para iniciar su actividad debe descargarse de todas las tensiones asimiladas durante el día para luego poder explayarse en la plenitud de la acción de actuar.

Para conseguirla existen multitud de ejercicios técnicos que son sumamente útiles para aquellas personas que tienen más dificultades para desconectar, pero, no obstante, cualquier persona adulta tiene sus trucos para lograr un buen nivel de desconexión que le permite encarar con buenas posibilidades de éxito un determinado trabajo.

Este aislamiento final que procura la relajación es clave en dos sentidos:
a) Es el punto de partida ideal antes de empezar la actuación, justo cuando más falta hace el equilibrio psíquico y cuando más aprieta el terrible demonio de los nervios desatados que tanto amordazan mente y cuerpo, como bien sabe todo el que alguna vez se ha subido a una estrado, sea para actuar, cantar, dirigirse a la gente o cualquier otra actividad por el estilo.
b) Permite, a lo largo de la misma, un alto nivel de rendimiento, una mayor facilidad para “meterse en el papel”o lo que sea eso de interpretar.

Esta capacidad de aislarse de uno mismo, no debe confundirse con la ingenua creencia de la posibilidad de dejar de ser uno para pasar a ser otro, sino capacidad para olvidar todas aquellas situaciones vitales susceptibles de interferir en la buena ejecución de la interpretación. Estas situaciones vitales no tienen por qué referirse a grandes acontecimientos que nos hayan alterado especialmente, ni suponer problemas de índole negativo, sino simplemente esos pequeños temas, ideas e imágenes que nos pueblan continuamente y que si no se controlan pueden entorpecer la adecuada concentración.

Mecanismos para conseguir la relajación hay muchos y una infinidad de manuales para orientarse en el adiestramiento básico. Hay que decir también que cada persona demanda ejercicios diferentes porque desigual es el nivel de pensión previa y distintos los varios aspectos y sectores del cuerpo y de la mente que requieren más trabajo. Desde la simple ejecución de una respiración pausada y profunda – de gran utilidad por su sencillez – hasta las técnicas más sofisticadas, existen una infinidad de prácticas intermedias entre las que elegir en función de las propias necesidades.

6.2.- El control

Una vez aislado del mundo de la vida, el actor está en condiciones de pasar a una fase en la que es capaz de poner en marcha todos sus recursos a pleno rendimiento. A esto le llamo control absoluto de la situación, de manera que a cualquier requerimiento que le exija el personaje él sabrá responder, mejor o pero, pero con sus armas perfectamente engrasadas.

La consecución de este control, como es obvio, vuelve a ser el producto de la distinta labilidad de los seres humanos, pero, está claro que un mayor control lleva a una mejor interpretación. Si el actor se deja arrastrar por las emociones que mueven al personaje no estará en condiciones de fiscalizar su actuación y se le escapará de las manos. Cuanta más frialdad mejor. Cuanto más vulnerable sea el intérprete a los elementos distractores del entorno, peor. Ya en la tesis general de este ensayo se defendió el distanciamiento como el elemento clave que ha de poner en práctica el comediante para que el personaje luzca en todo su esplendor. El objetivo del actor es emocionar al público, no emocionarse él. En este sentido parece que lo más razonable es que las personas con una gran facilidad para turbarse o trastornarse, se coloquen mejor en el patio de butacas que encima del escenario. El actor no tiene que sentir sino expresar un sentimiento. Son abundantes los ejemplos de personas muy dotadas para la interpretación que reducen sus posibilidades al mínimo al no ser capaces de tener una mínima capacidad de control de la situación y de sus propios demonios interiores. También todos conocemos el caso contrario de actores que, gracias a su serenidad y juicio son capaces de potenciar unas mediocres condiciones artísticas; al menos, para el público, pueden pasar por unos intérpretes decorosos.

De todas formas, en cuanto a esta variable del control, más importancia tiene perderlo que tenerlo. Es decir, las consecuencias afectan mucho más a la actuación cuando se pierde que cuando se posee la capacidad de tenerlo a buen recaudo. Perder el control es exactamente lo mismo que hacer desaparecer el personaje o convertirlo en una caricatura inverosímil que, no sólo lo destruye a él, sino también a la obra entera.

Control de la situación de escena, que nunca es igual de una representación a otra. El teatro es –debe ser- creación permanente, no repetición automática. Control del propio cuerpo, de sus movimientos y expresiones. Control de la mente, control, control…

Remito al capítulo dedicado a las cuestiones previas donde se profundiza más en este aspecto del control; en el mismo se defiende, recuerdo, que es el actor el que mueve los hilos del personaje a base de utilizar todos los recursos de que dispone en función del oportuno distanciamiento que permite la mejor elección de los mismos en función de todas las circunstancias que concurren. Esto es fundamental, sobre todo en el caso de sacar adelante aquellas situaciones en las que se presentan esos imprevistos que suelen visitar la escena con cierta asiduidad.


6.3.- La integración

Aislada la mente y puesta en situación de partida, ganado el control esencial para rendir a tope, el actor ya se encuentra en condiciones de abordar la síntesis que, aunque ficticia, lo debe llevar a ser otro para el público, desde la plena conciencia de su propia mismidad. Es el momento de abordar el personaje teniendo en cuenta los conocimientos que, a lo largo del trabajo de preparación de la obra y de estudio personal, se han ido adquiriendo del mismo, de su forma de ser, carácter, historia, temperamento, forma de comportarse, de moverse, de expresarse, de hablar…es el momento de representar a alguien que cobrará vida ante los espectadores a través de su cuerpo, de su talento, de su preparación, de sus cualidades personales y artísticas.

Sin duda éste es el objetivo, el fin que persigue la concentración: esa expresión, esa representación de alguien que, ante el público, pasa de personaje a persona, gracias a los sentimientos que le presta el actor. Nos debe dar igual que éste se implique más o menos, sienta superficial o profundamente lo que hace; lo importante, lo verdaderamente trascendente es que transmita a un ser vivo, de carne y hueso, creíble y verosímil, alguien que pueda ser un elemento de identificación para el espectador, que transmita auténticos valores dramáticos. Y aquí se defiende que todo eso lo transmite mejor quien menos se implica emocionalmente, quien usa el sentimiento como un ejercicio práctico de profesionalidad.

La integración permite que el público se olvide del actor y sólo se ocupe del personaje. El lugar de aquél ya lo ocupa éste y, de esa forma, pese a toda la maquinaria intelectual que comporta y a las horas de trabajo que supone esa metamorfosis, se produce la prodigiosa sensación de que lo que allí ocurre es algo perfectamente creíble, lógico, de verdad; es algo donde ocurren cosas con las que uno se entretiene o aprende, se producen comportamientos y actitudes con los que uno se identifica, aparecen valores que te hacen reflexionar y crecer como persona; se nos muestra en suma la vida estilizada, preparada para ser asumida como una realidad estética, como una interpretación de nuestros propios sueños. Ese es el milagro que lleva a cabo el actor: nos pone enfrente de nosotros mismos.

7.- LA MEMORIA

La ley reconoce que el dramaturgo es dueño de su obra; las palabras son propiedad suya y no se pueden quitar ni agregar al texto sino mediante autorización expresa.
Curtis Canfield

7.1.- Conceptos previos

¿Qué es la memoria? La memoria es un mecanismo de grabación, archivo y clasificación de información que, a su vez, tiene la extraordinaria peculiaridad de permitir su recuperación posterior. Se trata, sin duda, del principal codificador de la naturaleza. Sin ella, el hombre no sería tal sino otro tipo de ente, por lo que su gran valor reside en constituirse en la posibilidad que permite a estos seres bípedos forjarse como seres humanos. Que cada cual piense, a su aire y a su modo, cómo seríamos y cómo nos desenvolveríamos si careciésemos de ella. En verdad que se llega a situaciones extraordinariamente cómicas y dramáticas y trágicas y todo lo que quepa dentro de los innumerables subgéneros teatrales.
Hay una serie de aspectos muy interesantes relacionados con su funcionamiento, entre los que podemos destacar los siguientes por estar más relacionados con el tema que nos ocupa:
a) La memoria funciona mucho más eficazmente cuando algo se aprende en un ambiente agradable y relajado. Todos sabemos que la memoria es selectiva y que recordamos mucho mejor las cosas agradables y apenas recordamos los malos ratos, acentuándose este efecto cuanto más antiguos son los recuerdos. De lo cual podemos deducir que se aprenderá con menos esfuerzo aquellas cosas que se estudian por puro placer, como hace el actor aficionado, o por una obligación absolutamente vocacional, como es el caso del profesional.
b) De igual manera, pero en sentido contrario, se puede afirmar que la memoria funciona muy mal, de una manera casi caótica si hay elementos que alteren nuestra estabilidad emocional acostumbrada. Todos tenemos la experiencia de que, más de una vez, hemos llegado a confundir casi todo cuando nos ponemos muy nerviosos. La enseñanza que se extrae de este principio para el mundo de la escena, tiene que ser una que nos encamina directamente al capítulo anterior: la necesidad de prestar la importancia que se merece a la concentración. A no ser que el actor posea una frialdad de pistolero o unas tablas de vieja gloria, necesita alguna técnica, algún bálsamo que lo coloque en una situación de estabilidad emocional que le garantice la máxima producción y capacidad de memoria, porque precisamente donde atacan las lagunas provocadas por esa alteración es a la recuperación de los datos y ¡mira qué tiene datos que recuperar un actor cuando está encima de un escenario, entre candilejas y frente a una situación estresante y delicadísima! Es evidente que la gestión de esa recuperación de datos necesita un gran potencial de recursos del cerebro y, si estos no están libres, sino ocupados en solventar situaciones de tensión o de alarma emocional, no funcionará de forma adecuada.
De esa capacidad de concentración que nos aísla del mundo que nos rodea ya hemos hablado con anterioridad, por lo que no insistiremos en el asunto, pero lo cierto es que a la memoria y a su fino y enorme trabajo le viene de perlas.
c) La última característica a destacar, enlaza con nuestra tesis de que cualquiera de las cualidades que maneja el actor, en mayor o menor medida es mejorable. Efectivamente, la memoria, como si se tratara de un músculo que crece en potencia y calidad con el ejercicio, permite, mediante un entrenamiento adecuado y unas estrategias que son bastante manejables, mejorar en todos su aspectos y potencialidades; es posible entrenarla y hacerla mucho más potente. Hay una regla básica y elemental: la mejor manera, no sólo de mantener, sino de aumentar nuestras posibilidades memorísticas, es trabajarla constantemente; crece a medida que aprendemos nuevos contenidos. En este sentido, puedo contar como docente, que una de las actividades que les exijo a mis alumnos es el aprendizaje de poemas, a ser posibles rimados, por su musicalidad. De esa forma entiendo que mato dos pájaros de un tiro: por una parte, tal actividad, mantiene entrenada la facultad de la memoria; de otra, tal vez tan importante o más, estimula la sensibilidad y la creatividad, la percepción de la belleza, el valor del esfuerzo desinteresado tan denostado todo ello hoy día por el feísmo en el que nos tiene instalados el modelo de cultura de masas de la actualidad y el pragmatismo asfixiante que nos rodea.
Pero, basta de digresiones y volvamos a nuestra tarea, que no es otra en este punto que encomiar el trabajo de la memoria, la realización de ejercicios para pulirla y la constante tensión por aprender y estudiar, que es la base del progreso en cualquier actividad que pretendamos hacer medio bien.

7.2.- Tipos de memoria
Es un hecho estudiado que la memoria no es un todo continuo, sino que está compuesta por estratos diferentes. De sobra es conocido que tiene diversos grados de retención temporal de la información. Datos que nuestra memoria nos proporciona, desaparecen con el paso del tiempo. Otro tipo de información, en cambio, nos cuesta más localizarla y no es tan exacta como lo era antes. En otros casos, incluso, no sólo no es exacta, sino que podemos notar que, en realidad, estamos reconstruyendo la información a partir de unos pocos datos desperdigados. Y aún podríamos seguir con la casuística.
Pero vayamos a la clasificación de una manera más sistemática y detallada. Se pueden distinguir varios tipos de memoria:
a) Memoria instantánea
Está compuesta por toda la información que es accesible en tiempo real, de forma inmediata. Aunque pueda parecer lo contrario, esta memoria es muy grande y en ella se encuentra toda la información que utilizamos constantemente en nuestra vida diaria. Veamos algunos ejemplos de su contenido:
• La información normal, como dónde están situadas las cosas, las tareas pendientes, rutinas, etc.
• Los preconceptos, que conforman una parte de nuestro carácter o personalidad.
• Los programas de respuestas automáticas que se cargan en un corto periodo de tiempo cuando nos despertamos. La memoria lingüística y otras especiales también formarían parte de esta memoria instantánea cuando se han activado.
• Programas de respuesta automática especiales como el conducir o el correspondiente a situaciones de peligro, que se cargan cuando se considera que se van a utilizar.
Por su inmediatez y por el carácter de respuestas automatizadas que maneja, permite la realización simultánea de diversas tareas.
Esta sencillez, sin embargo, viene acompañada de una desventaja que es bueno tener en cuenta: el automatismo hace que, en ocasiones, no sepamos exactamente lo que se ha hecho ni porqué.
b) Memoria especializada
En esta categoría podemos incluir aquellos tipos de memoria especiales por cargarse automáticamente en la memoria instantánea y, al mismo tiempo, formar parte de la memoria a largo plazo; pero sin encontrarse tan comprimida como ésta, y por tener sus propios sistemas multidimensionales de referencia.
La memoria lingüística, cierta memoria de tipo visual, el archivo de los preconceptos, programas preestablecidos de respuestas rápidas, serían ejemplos típicos de memorias especiales.
c) Memoria a corto plazo
En ella se encuentra toda la información que se ha tratado desde la última vez que se hizo la labor de mantenimiento o limpieza del sistema, es decir, desde la última que se durmió el tiempo suficiente para realizar dicha labor.
El grado de conservación o estado de la información dependerá del tiempo mencionado y, por supuesto, de la capacidad fisiológica o genética de cada individuo.
Esta memoria se alimentará principalmente de la información proveniente tanto de la memoria a medio y largo plazo como de la experiencia y razonamiento.
Por evolución histórica, el tiempo en que esta memoria es más eficaz se corresponde con 16 horas aproximadamente, reservando 8 horas diarias para su mantenimiento. Seguramente, no todo el tiempo que se está dormido se utilice en limpiar la memoria a corto plazo, también se dedicará una parte importante al trasvase de información de la memoria a medio plazo a la memoria a largo plazo, por expresarlo de forma simplificada, y otras funciones de mantenimiento de carácter diverso.

d) Memoria a medio plazo
La expresión de memoria a medio plazo es útil pero no refleja con precisión la naturaleza de su contenido.
En esta memoria se encuentra la información que se retiene durante bastante tiempo. Tiempo que será mayor en la medida en que la información sea más relacional y contenga menos datos concretos, es decir, si la información se puede obtener no sólo directamente, sino por su relación con otra información también grabada en la memoria.
En este sentido, con independencia de que ciertos datos se graben en la memoria en su estado original, como la fecha de nacimiento de una persona próxima, la memoria a medio plazo tiende a ser más fija a medida que los datos se van transformando en conceptos y estos se definen sobre la base de un sistema de referencias multidimensional.
Con el paso del tiempo, sólo irán quedando los conceptos en la forma indicada, pues los datos normalmente dejan de ser útiles o pasan a forma parte de la memoria instantánea y las relaciones memorizadas tenderán a incorporarse al sistema multidimensional citado.
Una de las circunstancias más inquietantes se produce cuando un hecho o una idea se repite muchas veces a lo largo de cierto tiempo. De acuerdo con los mecanismos normales, en el cerebro se irá grabando dicho hecho o idea en capas cada vez más profundas de nuestra memoria. Posteriormente, cuando nuestra memoria acceda a esta información tendrá una gran tendencia a interpretar dicha información como propia por encontrarse en una capa profunda. ¡El error puede ser importante, una idea ajena está suplantando nuestro verdadero conocimiento o sentimiento! Es una característica de la memoria de la que se aprovechan los especialistas en “lavados de cerebro”; hablamos entre otras cosas de la publicidad
d) Memoria a largo plazo
Esta expresión es más acertada que la anterior por cuanto implica claramente el largo plazo, pero también necesita algunas precisiones en cuanto a su naturaleza.
Si la memoria a medio plazo se va configurando como un sistema multidimensional, la memoria a largo plazo está formada, por un sistema en el cual existen menos dimensiones que en el anterior, y éstas son la base del carácter esencial de una persona y no de sus conocimientos. Nos referimos a lo que comúnmente se denominan principios como justicia, igualdad, libertad, respeto, educación, beneficio de la duda, etc.
Los conocimientos o conceptos se encontrarán ordenados en las capas más profundas de la memoria a medio plazo, o lo que es lo mismo, en las capas más superficiales de la memoria a largo plazo.
No se agotan con estos tipos los diferentes niveles de este sistema estratificado que es la memoria, pero no es cuestión de abusar más del espacio y del lector, tratándose de cuestiones preliminares a las que realmente nos ocupan. Podríamos añadir, además, la memoria olfativa, de una enorme persistencia, la emocional, la memoria fotográfica, etc.
7.3.- Gestión de la información
Veamos brevemente cómo actúa el proceso de gestión de toda esa información para clasificarla, organizarla y racionalizarla. Seguramente se utilizan una gran variedad de procesos y métodos, pero, fijémonos en una serie de cosas de interés:
a) Es un hecho de comprobación cotidiana que cuanto más se estudia un tema, más se retiene. Aunque el funcionamiento del trasvase de la memoria a corto plazo a la de medio plazo es inconsciente, el cerebro detecta el interés en función del número de veces que se ha trabajado con un tema.
Un salto importante se produce cuando se ha trabajado con un tema en días diferentes, intentando memorizar cierta información, pues el gestor de la memoria encuentra referencias al tema en las capas más superficiales de la memoria a medio plazo y, por ello, automáticamente existe una tendencia a grabarse más fijamente o, lo que es lo mismo, pasar a las siguientes capas de la memoria a medio plazo.
Otro salto se producirá cuando el gestor de la memoria requiere la información grabada y se percata de las limitaciones de la información, entendiendo que sería conveniente una mejor disponibilidad de la misma, por lo cual tiende a mejorarla en la memoria a medio plazo. Además, empezará a fijarla en el sistema multidimensional, creando las referencias que necesite.
Una ayuda importante para esta memoria a medio plazo, cuando se trata de pasar un examen, retener determinados datos complicados de un papel por parte del actor, puede ser facilitar algunas referencias artificiales para su mejor retención. En particular, nos referimos a determinadas reglas mnemotécnicas: marcar las fechas, cifras, porcentajes e información similar de carácter muy matemático con un color especial, autores con otro, definiciones con otro, etc., ¡pero sin abusar en el número de colores!
b) A veces, pese a nuestro esfuerzo y saber que tenemos capacidad suficiente, parece que la memoria no responde, que se niega a trabajar. Los motivos más comunes podrían ser:
• Falta de descanso adecuado.
• Excesivo consumo de alcohol y, en menor medida, de tabaco.
• Falta real de interés.
• El estudio se realiza con muchas tensiones, lo que limita notablemente la capacidad utilizada por el gestor de la memoria, tanto cuando se está despierto como dormido.
• La información no se va a utilizar en el futuro o no como se pretende memorizar. Un ejemplo típico sería el aprendizaje de idiomas que no se van utilizar o el intento de aprenderlos en modo de memoria matemática cuando estos se desarrollan en modo de memoria lingüística.
No confundir las tensiones citadas antes con la situación de los estudiantes cuando tienen varios exámenes muy juntos o un examen de una materia muy extensa.
Antes del examen, se encuentran muy nerviosos, con la sensación de que no saben nada. Estos nervios son causados por la memoria a corto plazo que se encuentra sobrecargada para su estado normal, se le está exigiendo un enorme esfuerzo y, seguramente, la tensión nerviosa es la única forma de llevar a cabo su función en estas circunstancias. Sin embargo, una vez conocidas las preguntas, los nervios desaparecen, multitud de conceptos huyen de la mente y ésta se empieza a llenar de datos relacionados con las preguntas y cuanto más pensamos en algunos de ellos más datos siguen apareciendo; siempre y cuando realmente se sepa la materia, en otro caso…
c) Uno de los métodos más eficaces del gestor de memoria es consecuencia de la regla de no memorizar aquello que se puede deducir fácilmente por aplicación de la lógica. Pero en este caso, la lógica se ha entender como una lógica particular y de carácter personal asociada al suceso o dato que se pretende saber que se sabe. Esta regla tiene escaso interés para el estudio del papel de teatro que, como veremos, exige fidelidad absoluta al texto. No vale pues aprender el sentido y deducir a base de la aplicación de los métodos lógicos.
7.4.- La importancia de la memoria para el actor
Nos hemos detenido especialmente en los aspectos técnicos anteriores, para demostrar, siguiendo a José Molina Almansa en su estudio sobre los “aspectos cognitivos del cerebro” que al margen de la mayor o menor aptitud genética para retener y recuperar información, es absolutamente posible mejorar nuestra capacidad de memoria, de forma que aumentemos cada vez más su rendimiento. Se trata de procesos muy estudiados y existen multitud de reglas y métodos para reforzarla.
Será una cuestión personal, de cada actor, la mayor o menor facilidad para conquistar el texto y los numerosos matices que implica la interiorización de un papel, de los entresijos un personaje. Esa facilidad hará que la obra marche sobre ruedas desde el principio. Un solo actor que tarde en asimilar cualquier aspecto, fundamentalmente el texto, retrasa el trabajo, rompe el ritmo de los ensayos y provoca una sensación general de desmotivación. ¡La de tiempo y disgustos que se ahorrarían si tal día y a tal hora todo el mundo fuera con “los papeles aprendidos”!
La memoria es pues una condición del actor, es decir, quien tenga graves dificultades para memorizar textos, instrucciones, gestos, etc. no reúne la cualidad previa que exige este oficio. Sin memoria no hay manera de meterle mano a un papel, pero, incluso, yo iría más lejos y diría que quien no posea una auténtica facilidad para acometer esas actividades, está en una enorme situación de inferioridad en este trabajo. Hay tanto que retener que, quien no tenga esa habilidad o quien no esté dispuesto a adquirirla, que es algo absolutamente posible por medio del esfuerzo y el trabajo constante, es mejor que se dedique a otra cosa.
Al actor se le exige una gran capacidad de la misma, no sólo para aprender grandes riadas de texto que luego hay que recuperar en orden y con sentido, sino, además, para aprender los finales de los parlamentos de los interlocutores, los gestos que debe hacer en cada instante, los movimientos de escena pertinentes, las instrucciones del director, lo que va a venir, el cigarrillo que tiene que encender, la coordinación con los elementos técnicos, de luces, sonidos, efectos, etc, etc, etc (Que cada uno prosiga la lista como le parezca y no es exagerado suponer que será inmensa). Hay tal maremágnum de elementos que solicitan su capacidad memorística que, hasta el actor con más autocontrol vive su tiempo escénico en una auténtica tensión que se refleja en una probada alteración de sus constantes vitales, como ya vimos en el capítulo dedicado a la voz, cuando tratamos la respiración.
Esa facilidad nos lleva a otra característica que maneja el actor: la seguridad. Ésta, más que depender de la sangre fría del actor, es el producto del trabajo bien hecho en el tema de la memorización del texto. La seguridad procede del conocimiento y, en este caso, del conocimiento del papel, grande o pequeño, protagonista o secundario, da lo mismo, el objetivo es saberlo para estar seguros. Aunque, es natural que el temperamento de cada uno también pondrá de su parte en la consecución de la misma.

La seguridad proporciona una serie de beneficiosas consecuencias, entre ellas:
• Permite el trabajo más eficaz del director en el montaje de la obra al poder trabajar con elementos que ya está asentados, sin grandes dudas y con el personal tan solo pendiente de matizar e incorporar las oportunas instrucciones.
• Hace que el propio actor se sienta confiado y pendiente tan solo de poner en juego todas sus armas, las suyas y las que recibe de fuera.
• Genera en el espectador mayor credibilidad hacia el personaje y hacia la obra en su conjunto, porque la seguridad proporciona un ambiente de confianza y de verosimilitud que no pueden crear los titubeos y las dudas.
• Proporciona confianza a los compañeros. Si un actor confía en que del compañero no vendrán errores, él estará en una situación óptima para rendir también de una manera insuperable.
• Facilita una atmósfera de trabajo más eficaz, porque lo sustancial ya está bajo control y dominado y así la atención a los detalles será más gratificante y efectiva.
• Permite que el actor se centre exclusivamente en el espacio dramático sin recurrir con miradas o gestos a la ayuda de los ángeles de la guarda que habitan entre bambalinas y que, si intervienen en exceso, pueden romper el clima teatral de la escena.

7.5.- La fidelidad.-
He dejado adrede para el final el aspecto que me parece más importante y yo diría más trascendental para este capítulo de la memoria y, desde luego, básico para el ejercicio del actor en las tablas. Decíamos en el capítulo dedicado a la voz que, anterior a lo propiamente interpretativo, había un aspecto que era primordial, previo, sin duda o probablemente sin valor estético, pero imprescindible, por cuanto no había posible interpretación sin ella. Nos referíamos a la dicción, a la correcta pronunciación que permite apreciar y entender correctamente los sonidos articulados. De igual forma, en los diferentes capítulos hemos ido destacando ese aspecto primario de algunos componentes de las distintas categorías estudiadas. Pues bien, el aspecto que ahora quiero destacar no es básico o primordial para una u otra de las categorías de cualidades que estamos estudiando; se trata de una condición, pero no de una condición más, sino una de aquellas condiciones que los latinos apellidaban “si ne qua nom”, es decir que si no se da ella, el resto pierde todo el sentido.
Me estoy refiriendo, como señala el título de esta sección, a la fidelidad que el actor debe guardar a la literalidad del texto. Ya sé que habrá más voces discrepantes de lo normal en cuanto a esta afirmación, porque se puede pensar que, a pesar de todo, las obras de teatro suelen salir adelante pese a que difícilmente todos y cada uno de los actores reproduce de forma exacta lo que está escrito en la partitura; que lo importante es el sentido; que hay otros argumentos al alcance del actor, como estamos viendo en este estudio, para compensar las posibles pérdidas de ese sentido por una ejecución desordenada del texto y cualquier otro de los muchos argumentos que uno escucha.
Es evidente que hay una serie de tipos de obras en las que uno puede estar de acuerdo con muchos o con todos esos argumentos que defienden cierta laxitud en el respeto al original, porque realmente tal vez el texto no sea lo primordial en un vodevil o en una comedia de enredo o en una obra de acción. Cierto. Más daño, tal vez un daño definitivo, se hace en el caso de obras poéticas, líricas, muy conceptuales o cargadas de mensaje y de compromiso. Eso es indudable, pero al margen del nivel de deterioro que se provoque en el papel por no respetar la fidelidad al mismo por tratarse de un tipo u otro de obra, lo cierto, desde mi punto de vista, es que hay una cuestión que las iguala a todas: el respeto que se merecen los autores de las mismas. Nada más que por esto ya sería muy conveniente esa fidelidad, pero es que, además, hay más motivos para defenderla.
En primer lugar hay que tener presente que, cuando un dramaturgo pone el punto final a una obra de teatro, lo que hace es cerrar un proceso, seguramente largo y penoso, en el que no sólo ha concebido una historia, unos personajes para ponerla en pie, un mensaje o una idea o cualquier otro tipo de valor simbólico, sino que además, ha desarrollado un texto que encierra todo aquello que, con total seguridad, ha corregido una y otra vez en todos los sentidos, en todas sus líneas, seguramente en la mayoría de las palabras para que refleje con exactitud aquello que en definitiva quiere transmitir. Este hombre, además, sabe mejor que nosotros su oficio y será un experto en el manejo del lenguaje. ¿Cómo se atreve entonces un actor a romper esa pretensión de armonía que, sin duda, tiene el autor con independencia del resultado que consiga? ¿Cómo se puede poner en riego ese equilibrio que encierra toda obra de arte y que cosiste en la conjunción matemática de todas y cada una de sus partes?
El texto es sagrado, en el sentido más radicad de que no se puede tocar, ni alterar un ápice. Seguramente es lo único sagrado, todo lo demás es interpretable: cada director puede concebir un montaje diferente de la misma obra, cada actor puede hacer una creación original de tal o cual personaje, pero el texto debe ser sagrado, exige un respeto venerable. Es un caso similar al de la música: todos los grandes directores de orquesta han hecho versiones personales y maravillosas de las grandes partituras; versiones que los entendidos distinguen perfectamente; sin embargo, siempre a partir del respeto a la línea melódica y jugando tan sólo con los aspectos adjetivos y secundarios.
En segundo lugar, quiero destacar otro motivo para defender ese respeto escrupuloso a la obra original. El lector de novelas o de cuentos, el lector de poemas o de ensayos se enfrenta directamente con la realidad de un texto que aparece cerrado y completamente terminado. Expresan el mismo universo poético, novelístico o argumental para todos y cada uno de los lectores que se aventuran en su interior. Hay una relación directa entre el lector y el autor, si bien se trata de una relación que marcha en una sola dirección: del autor al lector, por cuanto éste no puede elevar su respuesta, su opinión o su criterio a aquel. Se trata de una comunicación que se da en un único sentido, pero comunicación real y directa.
El lector de teatro se encuentra en la misma situación que los anteriores, si bien, hay que matizar que el texto dramático cobra su verdadero valor cuando es representado, es decir, puesto en una escena frente a un público espectador. De esta forma, la comunicación autor-lector que hay en los otros géneros literarios desaparece, entre otras cosas porque ya no hay lector, que pasa a convertirse en espectador de una historia que se le aparece ante él. Una historia que le llega por medio de una serie de elementos técnicos, arquitectónicos y humanos y en la que hay un elemento fundamental: el actor. El actor viene a llenar ese vacío comunicativo que está colmado en los otros géneros; es el intermediario entre el creador y el destinatario, y como tal mediador debe ser escrupuloso en el respeto al producto final que aquel pone en sus manos para que lo transmita de forma fiel a los espectadores.
Al margen de estas razones que recomiendan esa fidelidad al texto, es conveniente destacar las aberraciones más frecuentes que se cometen con el mismo y que atentan contra su integridad:
a) Cambiar las palabras por sinónimos, por otras que se supone tienen el mismo significado. Se trata de un grave error que no tiene en cuenta que en la lengua no hay dos palabras que signifiquen exactamente lo mismo; las hay que tienen significados similares pero no iguales porque siempre hay algún matiz, por pequeño o sutil que sea, que aporta algún elemento semántico diferenciador. Y además, en todo caso, ese sinónimo que usa el actor también estaba al alcance del autor y sin embargo no lo usó, eligiendo a cambio –sus motivos tendría- el que aparece en la partitura final.
b) Cambiar el orden de las palabras. Volvemos al mismo tema de alterar de forma arbitraria aquello que fue compuesto con un orden determinado después de un serio proceso de elaboración y corrección. El orden de las palabras sí altera el valor del producto, aunque sólo sea porque se rompe un determinado efecto eufónico buscado por el creador, que sería el mal menor; puede también atacar, como caso más grave al sentido más profundo del mensaje que encierran y, en cualquier caso, nada de eso es conveniente al afectar a la obra de arte que, ya hemos dicho, es un producto muy frágil, un material sensible y delicado que exige y merece ser tratado con la máxima prudencia.
c) Aprender la idea y expresarla con otras palabras. Sería redundante insistir en las lamentables consecuencias que ya han sido mencionadas. Hay que aclarar, que puede haber parlamentos que sean fácilmente alterables sin que ello afecte a la sustancia del discurso total de un actor o de la obra de teatro en su conjunto; no parece que ataquemos ninguna estructura básica si en lugar de “Menos cuento y la merienda que vengo hambriento” que fija el papel, el actor expresa “Déjate de pamplinas y dame el bocadillo que no puedo más”. Es un caso evidente de un lenguaje puramente funcional, que no tiene contenido poético y que apenas sufre con la modificación. El problema radica en que no se puede recomendar que el actor sea muy riguroso con algunos papeles y mucho más flexible con otros, porque lo que debe procurar es crear un hábito de respeto máximo que no debe admitir excepciones. Sólo de esa forma se creará una disciplina en el estudio que le permitirá no relajarse nunca y asumir el estudio de una forma totalmente rigurosa.
Es indudable que este tipo de estudio al pie de la letra no es el recomendable en el aprendizaje de ninguna de las ciencias, en las cuales, se solicita más bien, el trabajo contrario de aprender las grandes ideas y acostumbrarse a reflexionar sobre ellas y ser capaz de establecer las relaciones pertinentes entre los elementos que conforman cada concepto. Nada de estudio memorístico, sino reflexión consciente y madura, pero el teatro…el teatro es otra ciencia, es otra cosa.
d) Hacer un resumen del texto y expresar la idea con menos palabras, reduciendo el tiempo de intervención. Sería una modalidad del defecto visto en el apartado anterior y sus consecuencias, son igualmente lamentables.
e) El defecto contrario: incorporar palabras que no están en el texto, con el ánimo de mejorarlo, por lo menos en la percepción del actor, que piensa que de esa manera es más fácil de decir. Como ejemplo estarían las llamadas muletillas, que el actor usa para introducir texto, del estilo de “bueno”, “yo creo”, “está bien”, “a lo mejor”, etc. El cómico siente como que no va a poder entonar bien su parlamente, está como inseguro, si no introduce un apoyo de su cosecha que le dé seguridad y vigor a la frase. Se trata de un defecto abundantísimo y muy cotidiano en el mundo de la escena y enlaza con el deseo inconsciente de “normalizar” la expresión teatral, es decir, de hacerla semejante a la expresión coloquial cotidiana.
Y así podríamos seguir, pero sería excesivamente farragoso pretender reflejar toda la casuística de vicios expresivos, que además, aumenta considerablemente, si sumamos a estos defectos de carácter general, aquellos que otros propios de cada uno.
En resumen, entre las armas más poderosas del actor se encuentra su memoria: hacerla cada vez más ágil y eficaz le aporta seguridad que, a su vez, proporciona credibilidad a su personaje y garantía de buen funcionamiento general. De la misma manera, respetar escrupulosamente el texto es un aval para el espectador que así tiene la oportunidad de enfrentarse al texto con total garantía de estar siguiendo el original, a través de la intermediación rigurosa del actor.

8.-EPÍLOGO
8.1. LA PERIPECIA HISTÓRICA DEL CÓMICO
Es necesario hacer una precisión inicial: voy a ocuparme de los cómicos hispanos, si bien, sus características bien pueden trasladarse a los de otros teatros coetáneos.
1.- EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO.-
Los actores medievales no responden al concepto tal como lo entendemos en la actualidad. No son actores propiamente dichos. Ni siquiera recibían tal nombre, sino juglares, en sus distintas variantes de mimos, histriones, jaculatores, farsantes, representantes o recitantes. Como gran parte de las funciones teatrales eran religiosas, rituales, la ocupación interpretativa, la mayoría de las veces, era desarrollada por los mismos sacerdotes; a veces, daban entrada a laicos, económicamente recompensados, casi siempre en especie. Por supuesto, y como era de esperar, no hay sitio para las mujeres, cuyo papel suele correr a cargo de un joven convenientemente caracterizado.
Estudios recientes demuestran que ya desde la Edad Media se utilizaban escenarios simultáneos, algunas maquinarias y demás procedimientos espectaculares, si bien Cervantes destaca que en dicha época la pobreza de medios era proverbial y lo habitual era usar una manta como todo decorado.
Los primeros actores son, a la vez, directores. El ejemplo típico es Lope de Rueda (el padre del teatro español). La mayoría de las veces son también los creadores de las obras. Están muy relacionados con las cortes reales y nobiliarias, por razones obvias de que sólo allí había posibilidades económicas para sobrevivir actuando. Allí estaban los mecenas, los que tenían recursos para mantener a los artistas, entre ellos a los del arte escénico. Un centro fundamental fue Toledo, por ser la sede, tanto del poder político (fue la corte hasta 1561) como del poder religioso (Catedral primada). En el drama litúrgico, los sacerdotes “hacen” de apóstoles, ángeles, etc. pero nunca llegan a identificarse con el personaje como podría esperarse de un actor convencional; son oficiantes y sus gestos y vestuario están predeterminados por el ritual.
Los clérigos también aparecen en el drama urbano de tema religioso (Corpus, Misterio de Elche…) Poco a poco fueron entrando laicos a los que se reservaban los papeles secundarios; solían pertenecer a las cofradías y gremios. Los personajes, a veces, eran sustituidos por iconos o imágenes.
En el teatro que se representaba en los palacios (teatro áulico) sí aparecen algunas mujeres, damas de la corte. Poco a poco, los nobles se fueron implicando en las representaciones del teatro profano.
Ni que decir tiene que los responsables (lo que hoy llamamos directores de escena; pero hay que entender que la figura actual de éste es mucho más reciente; lo veremos más adelante) eran clérigos, en el caso del teatro religioso, que era casi todo, bien se desarrollara en los templos o en las plazas públicas.
2.- EL SIGLO XVI.-
En esta época se produce la aparición de las primeras compañías profesionales de actores. Anteriormente no existe el oficio específico de actor. Cumplen el papel de actuantes, como hemos visto en el apartado anterior, clérigos, cantores, mozos de coro, bufones e incluso nobles.

Hacia mediados del siglo XVI, con Lope de Rueda y con Alonso de Vega entre otros, comienza a funcionar el teatro profesional.
Pero en las primeras décadas del siglo XVI aún estamos ante actores ocasionales. Es la época de los “actores-autores”. Juan del Encina, Gil Vicente o Torres Naharro representan la primera generación. Al margen de su condición de profesionales embrionarios de la escena, utilizan el teatro como un medio sutil para su promoción social. Sus destrezas les sirven para conseguir o mantener la protección de un mecenas, entre otras cosas. Poco a poco, se va tomando conciencia de profesionalidad.
Es en la década de 1540 (en ella nacería Cervantes) cuando empieza a fraguar el concepto de profesionalización. Hay muchos testimonios al respecto. Es la fiesta del Corpus la que se constituye en cantera de futuros actores y también en educadora del gusto del público antes de la existencia de un teatro regular y consolidado. Las representaciones en casas particulares, palacios y la Corte suponían la mayor fuente de ingresos de estos cómicos. Otra fuente de ingresos para estos primeros profesionales es su participación en espectáculos de aficionados. Así, de forma paulatina, se fue consolidando la profesión de actor.
También durante mucho tiempo se atribuyó una influencia decisiva para el desarrollo de este proceso a las compañías italianas de la commedia dell´arte . Estudios posteriores han mostrado un desarrollo paralelo de las compañías profesionales en ambos países por lo que se invalida aquella supuesta influencia. Sí está testimoniado que en 1574 empiezan a llegar compañías italianas, entre ellas las del famoso Alberto Naselli, más conocido como Ganassa. Curiosamente la lengua que empleaban era el italiano, si bien las representaciones descansaban fundamentalmente sobre la mímica y la gestualidad.
Los testimonios que existen sobre las técnicas empleadas por los actores españoles son indirectos pues no existen libros de aprendizaje. En ellos se vislumbran dos formas de entender la interpretación: una más pegada al texto, más declamatoria, y otra más cercana a la improvisación y la mímica.
En cuanto al número de miembros de las compañías, parece que en estos primeros años era reducido, entre 5 y 9 cómicos. más adelante, en correspondencia con la aparición de más corrales, el número crecería significativamente. El crecimiento de las compañías en la segunda mitad de este siglo XVI, dio lugar a una reacción moral en contra del teatro y de la profesión, especialmente virulenta en el caso de las actrices. Ello hace que se dicten normes que seguirán vigentes a lo largo del siguiente siglo. Una curiosa mezcla de admiración y desprecio generaba el cómico ante la sociedad de su tiempo.
3.- EL SIGLO XVII (EL SIGLO DE ORO).-
La voz del censor es firme, pero también lo es la obstinación de las gentes del teatro en incumplir dichas normas. Dichos censores no reparan en adjetivos calumniosos hacia la profesión: amancebados, glotones, ladrones, rufianes, gente mal inclinada, viciosa, truhanes y chocarreros. Ello contribuye a colocarlos en una zona social marginal y hampesca. Pero en el fondo, eran apreciados por los mismos que los calumniaban, porque ejercían una inestimable función de intermediario entre las clases, de integración de las mentalidades y de los valores. Pero esto nos llevaría a un análisis que excede la intención de este capítulo.
Agustín de Rojas en El viaje entretenido hace una célebre relación de la evolución profesional del cómico a lo largo del siglo XVII. De ella entresacamos los siguientes tipos:
• BULULÚ: un solo cómico, que va a pie de pueblo en pueblo y que sobre un arca va recitando los distintos papeles de una comedia.
• ÑAQUE: 2 hombres que representan un entremés, partes de autos, algunas octavas y dos o tres loas. Llevan una baba de zamarro y un tamborino.
• GANGARILLA: 3 o 4 hombres, entre ellos un músico y un muchacho que hace de dama. Representan el auto de La oveja perdida y dos entremeses.
• CAMBALEO: una mujer que canta y 5 hombres que representan una comedia, 2 autos y 3 o 4 entremeses.
• GARNACHA: 5 o 6 hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho que hace la dama segunda. Su repertorio consta de 4 comedias, 3 autos y 3 entremeses.
• BOJIGANGA: 6 o 7 hombres, 2 mujeres y un muchacho. Llevan 6 comedias, 3 o 4 autos y 5 entremeses,
• FARÁNDULA: un número indeterminado de hombres y 3 mujeres. Su repertorio consta de nada menos que 18 comedias.
• COMPAÑÍA: 16 representantes, entre ellos un cobrador. Son capaces de representar 50 comedias.
Se trata de un cuadro precioso porque refleja la prehistoria del teatro profesional en el Siglo de Oro. Las compañías se reclutaban en tiempos de cuaresma, fecha en la que estaban prohibidas las representaciones. El compromiso era por un año y toda su organización está regulada por minuciosas normas.
Un elemento importante para consolidar la estructura profesional del actor es su agrupación en cofradías, lo cual tenía además como consecuencia la natural tendencia a la endogamia de la familia de actores.
Los nombres más comunes que reciben son los de representantes o representadores, farsante, comediante, recitante, incluso histrión, chocarreros o bufones. Cómico se reservaba para los poetas que componían dramas. Actor se reserva para aquéllos que representan con primor, los buenos técnicamente. Su aprendizaje no respondía a ningún estudio más que a la experiencia oída y vivida sobre las tablas, lo que hacía que la mayoría fueran auténticos destrozadores de comedias que, a la vez, resaltaban la habilidad de los mejores.
Los ejemplos que están documentados parecen indicar que la tendencia del cómico de la época es la sobreactuación expresionista, entre otras cosas, condicionado por el tosco espacio de poco más de 30 metros cuadrados en que debía moverse, alejado y mal situado respecto al público que difícilmente podía apreciar su gestualidad natural. Ello llevaba al exceso histriónico y declamativo, al registro desaforado y al colosalismo de las acciones corporales. De todas formas, dependían sus actuaciones del espacio en el que representaba y, con el tiempo y el afianzamiento de los corrales, fueron atenuando sus registros energuménicos.
Los textos de los dramaturgos solían sufrir graves mutilaciones y añadidos tras pasar por las manos de los cómicos, lo que evidencia que el teatro se había convertido en una verdadera industria cultural y no solo en una actividad meramente poética que el autor podía controlar hasta el final.

4.- EL SIGLO XVIII (EL NEOCLASICISMO)
Hay dos tipos de compañías:
• Las estables que sólo podía representar en la ciudad o zona asignada y
• las de la legua, que eran itinerantes.
Todas estaban dirigidas por un “autor”, que era actor, a menudo el primer galán.
Las integraban unas 30 personas, incluyendo el personal técnico.
Los cómicos eran remunerados por dos conceptos: por “partido”, que era una cantidad fija y diaria y “por ración”, sólo los días que trabajaban. Preferían las obras conocidas y comerciales a las escritas por los autores neoclásicos del momento que llevaban menos gente a los coliseos.
Las palabras que en este siglo se emplean para referirse al actor eran cómico y representante , lo que indica el carácter despectivo de una actividad a la que los mismos comediantes llamaban “ejercicio” y no profesión. No tenían derecho a ser enterrados en sagrado y representaban el pecado y la promiscuidad al vivir juntos hombres y mujeres a menudo sin estar casados; mostraban lo privado ante el público, servían de entretenimiento y eran ambulantes (salvo los de Madrid, no podían permanecer más de dos meses en el mismo sitio). En este siglo de las Luces, de la Ilustración , choca especialmente este desprecio pues las autoridades tenían en alta estima al teatro como instrumento de reforma y educación. Detrás de esta realidad está la idea de que lo importante en el teatro es el texto. Pero sin actores no hay representación, de ahí que desde el gobierno como desde la misma gente del teatro, se pusieran en marcha iniciativas para mejorar la situación económica, laboral y técnica de los representantes. Especialmente virulenta contra ellos es la actitud de muchos miembros de la iglesia que acuden a los argumentos tópicos: falta de pudor, incitaciones al pecado, deshonestidad, itinerancia, etc. El actor era aplaudido en la escena, pero era un apestado en sociedad. Hubo que esperar a 1812 para que los cómicos fueran legalmente equiparados a los demás ciudadanos, mas ni aun así lograron consideración social.
Los actores aprendían su oficio de forma práctica; hasta la segunda mitad del siglo no se empieza a hablar de escuelas de interpretación. De generación en generación se transmitían las llamadas “tradiciones” (modos de interpretar). Puesto que en la mayoría de ocasiones debían actuar al aire libre, con mala iluminación y sin el deseable silencio, al comediante no le quedó más remedio que exagerar su actuación: hablando alto para ser oído y gesticulando para ser visto. Normalmente se adelantaba para decir su parlamento y no salía de escena nunca. Si gustaba lo repetía y se dirigía al público, no al interlocutor.
La mayoría de intentos ilustrados por dotar a la profesión de unos conocimientos sistemáticos, fracasaron ante la resistencia de los actores a aprender su ejercicio de otra forma que no fuera subidos al escenario o viendo a otros más expertos desarrollar su trabajo. Consideraban que lo más difícil es escuchar. Al no haber director ni apenas ensayos, no había ajuste en el tono de las voces, ni éstas se acomodaban a los papeles ni emociones que habían de transmitir.
Lo que más les demandaban los críticos era una interpretación natural, ajustada al papel y a la situación.
En los años sesenta de este siglo (XVIII) hay un momento de cambio gracias a actores como Guerrero y María Ladvenant, que consiguen que el público guarde silencio. En 1763 el ideario cervantino de naturalidad se pone al día mediante la interpretación racional de las pasiones. Pero 20 años después no se ha adelantado nada ante las rivalidades sobre la manera de representar entre los mismos actores.
5.- EL SIGLO XIX
Las visiones negativas que arrastraba desde siglos la profesión de actor, empieza en este siglo a dar los primeros pasos hacia un cierto reconocimiento social. Contribuyó a ello la creación de escuelas durante el reinado de Carlos III. Andando el tiempo el cambio paulatino hizo que a nadie sorprendiera que, a finales de siglo, la actriz María Guerrero se casara con un aristócrata.
El reajuste abarcó numerosos aspectos, empezando por la relación con autores y empresarios. Ahora no eran éstos los que imponían sus condiciones, sino que tenían que escribir y montar obras a la medida de los actores.
La profesión de cómico estaba sometida más que ninguna otra a los avatares de la política y a los cambiantes gustos del público, en una época de gran inestabilidad social y de economía depauperada.
En esta época va ganando terreno la consideración del actor como artista. En este punto es fundamental el trabajo de Isidoro Máiquez: estudió en París y a su vuelta trató de inculcar en sus compañeros las técnicas naturalistas aprendidas. Controlar las emociones y expresarlas bien matizadas era su objetivo.
La labor del empresario Juan Grimaldi fue básica para la formación de la mayoría de las primeras figuras de la época: Carlos Latorre, José García Luna, Antonio Guzmán, Concepción Rodríguez, Julián Romea, Matilde Díez, los hermanos Bárbara, Teodora Lamadrid, Antonio Vico, Rafael Calvo y ya al final de siglo empieza a despuntar la majestuosa figura de María Guerrero.
A principios de siglo las compañías respondían a un esquema común: una primera y una segunda damas para lo serio; dos terceras que eran primeras en lo jocoso; dos cuartas de igual clase y una sobresaliente que solía sustituir a la primera. La parte masculina estaba formada por el primer galán , segundo y tercero (éste último encargado de los papeles de villano) y otros siete u ocho actores que se llamaban partes de por medio . Había también un sobresaliente para sustituir al primer galán; dos graciosos para los papeles cómicos; dos barbas para los papeles de ancianos. Además, la compañía tenía dos o tres apuntadores , un cobrador , un guardarropa , un compositor y otro personal complementario. Esta jerarquización funcionaba también en el aspecto de los sueldos, que tenían una parte fija y posibles gratificaciones.
Los cómicos de la corte tenían mayor reconocimiento que los que trabajaban fuera de Madrid, aunque también tenían mayor riesgo de no ver renovados sus contratos y la subsistencia era más cara.
6.- EL SIGLO XX
Durante la primera parte del siglo (hasta 1940 aproximadamente) los cómicos siguen aumentando su consideración social y su influencia. Ésta llega, incluso, a la propia escritura dramática: la mayoría de los autores escriben para intérpretes concretos y condicionan la estructura de la obra a las cualidades de aquéllos y a veces, incluso, a los caprichos de un determinado artista.
Pero, a partir de la fecha antes citada, empieza a declinar la importancia del actor en beneficio de la del director de escena.
Durante la época de Franco, para ejercer la profesión de actor se exigía la posesión del carné de Sindicato único del Espectáculo. Para conseguirlo había tres posibilidades:
• Obtener el título en los Conservatorios superiores más dos meses de prácticas.
• Hacer el meritoriaje , es decir, pasar seis meses en una compañía con pequeños papeles y con sueldos simbólicos.
• Ser hijo de cómicos.
En suma, no eran muchas las exigencias intelectuales para subir a un escenario.
En las compañías que cumplían todos los requisitos, el actor tenía una jornada de 48 horas (representación y ensayos). Fuera de Madrid, durante las giras, llegaban a programarse hasta cuatro funciones diarias. No tenía derecho a vacaciones pagadas.
A finales de los años 40, la retribución mínima rondaba las 50 pesetas diarias (60 en gira); los apuntadores y regidores ganaban 45 y 60 pesetas respectivamente. Un actor de renombre podía triplicar o cuadriplicar estas cifras. Como curiosidad hay que señalar que las compañías debían pagar el billete en primera clase a los cómicos que ganaran más de 90 pesetas de salario y el de segunda clase al resto.
Las necesidades económicas de los empresarios exigían un gran número de representaciones, lo que impedía el trabajo serio y riguroso en los ensayos. Por ello, pronto empezaron a constituirse compañías pequeñas encabezadas por dos intérpretes que, además, eran pareja sentimental: Aurora Redondo y Valeriano León, Armando Calvo y Laura Pinillos, Carmen Carbonell y Antonio Vico, Vicente Soler y Mercedes Prendes, Carlos Lemos e Isabel Pallarés, Enrique Diosdado y Amelia de la Torre. También surgen compañías encabezadas por un solo nombre: María Fernanda Ladrón de Guevara, Paco Martínez Soria, Rafael Ribelles, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Lilí Murati…También había compañías titulares de teatros de Madrid: la de Isabel Garcés en el Teatro Infanta Isabel, la del Eslava, con Luis Escobar. Otras compañías muy conocidas fueron “ La Máscara ”, dirigida por Cayetano Luca de Tena y “ La Linterna ” de Gustavo Pérez Puig.
Hacia mitad de siglo, la competencia con el cine empieza a hacer insostenible el mantenimiento de muchas compañías, sobre todo fuera de Madrid.
A final de la dictadura (1975) la situación de la profesión apenas ha mejorado: la mayoría de los cómicos declaraba no cobrar los ensayos y ayudarse con otros ingresos al margen del teatro.
En este sentido, la llegada de la televisión supuso, para los más conocidos, un cierto desahogo económico, aunque también un mayor número de jornadas extenuantes.
Hasta la llegada de la democracia no se implantó la libertad de contratación y sindicación. Poco antes, tras una famosa huelga, habían conseguido (si bien sólo sobre el papel) una jornada semanal de 42 horas, vacaciones pagadas de tres semanas, ensayos retribuidos y reserva de plaza en la compañía si se abandonaba por enfermedad.
Durante la transición política, las dificultades económicas de las empresas, hizo que los cómicos se organizaran en un sistema cooperativista que apenas prosperaron por la falta de preparación, las dificultades del medio y, sobre todo, porque los intermediarios seguían manejando las programaciones. Además, la peculiaridad de la misma profesión era un obstáculo para que funcionaran organizaciones igualitarias, por su jerarquización tradicional, tanto artística como económica.
A partir de aquí, los cómicos transitan entre las más variadas modalidades de actuación. Suelen poseer una gran versatilidad y son contratados para proyectos específicos en cine y televisión. Alguna rara vez se unen a compañías de vida generalmente efímera
En un próximo trabajo nos introduciremos con cierta profundidad en los aspectos técnicos de la interpretación y cómo fueron evolucionando a lo largo de esta que hemos llamado peripecia histórica. Es mi intención abordar también, desde un punto de vista histórico, la figura del director de escena, hoy clave, y no hace mucho tiempo, inexistente.

8.2.- Otro aspecto previo: Sobre la necesidad de estudiar profundamente al personaje.

A lo largo de los capítulos anteriores, he querido poner de manifiesto exclusivamente aquellos elementos, armas según el título del libro, que el actor pone en juego mientras permanece en escena recreando la vida, las pasiones y la personalidad de un personaje, dentro del marco de una producción teatral. No había manera de introducir en ese contexto tan concreto del escenario una tarea que no es de allí, pero que a allí apunta de una manera exclusiva: la concienzuda preparación del personaje que ineludiblemente debe realiza el actor, de forma previa a su actuación.

Ni que decir tiene que la mayoría de actores circunscriben esa preparación al estudio metódico del papel y a seguir las indicaciones que el director les va mostrando. Pero eso no es más que limitarse al mínimo exigible a un cómico responsable y entusiasta de su trabajo; sería una actitud parecida al estudiante que pudiendo conseguir un sobresaliente, se da por satisfecho con el aprobado.

La labor de preparación, de estudio del personaje es anterior incluso al estudio estricto del texto – que a su vez exige una labor previa de comprensión total del significado y el sentido -, que no es más que un elemento más de esta delicada tarea. Obviamente, a la hora de acometer este estudio, se pueden presentar dos circunstancias diferentes:

a) Si se trata de un personaje histórico, conocido o simbólico, mítico y legendario – D. Quijote por ejemplo – , del que hay constancia de su circunstancia vital, de sus registros personales, forma de ser, conductas más significativas, etc., la tarea se hace más sencilla puesto que, con total seguridad, habrá mucho material desde el cual orientarse y extraer las enseñanzas oportunas para acometer su representación. Si es del pasado se podrá acudir a fuentes escritas o a personas que lo hayan conocido, bien de manera directa, bien por referencias; si es de la actualidad, la tarea aún se facilita más porque las fuentes para su conocimiento se multiplican de manera absoluta.

b) Si se trata de un personaje imaginario, fruto de la exclusiva inspiración de su creador, el tema se hace más delicado, pero las posibilidades que se abren para el actor son aún mayores. Y lo son porque al actor se le presenta la oportunidad de hacer una creación personal, sin más condiciones que las que impone el texto y las que oriente el director. Una labor en la que la imaginación y la propia sensibilidad tendrán mucho que decir. Un personaje que se pondrá de pie gracias a él, que vivirá la vida que le preste él, que sentirá con las pasiones que él le proporcione, que participará de una vida que nunca pudo vivir gracias a la que el actor le regala.

De esta manera, estamos ante un ejercicio que el actor debe acometer con tanto o más rigor que cuando se trata de alguien que tuvo una peripecia vital histórica: ya no se trata de imitar, de recrear un carácter, sino de algo aún más complejo: crearlo, forjarlo, darle una entidad sin el auxilio de referencias seguras.

Aparece ante el actor una ímproba labor artesanal de elaborar todo un catálogo de elementos significativos que hay que manejar para poner en marcha toda una personalidad:
• Aspecto físico: edad, altura, complexión, posibles incapacidades, forma de vestir…
• Forma de gesticular.
• Manera de moverse y desenvolverse.
• Forma de hablar.
• Rasgos del carácter.
• Conducta habitual.
• Aficiones y gustos personales.
• Preparación intelectual.
• Sensibilidad estética, artística.
• Forma de comportarse con los demás.
• Clase social.
• Posición económica.
• Estudios.
• Ideología política, religiosa, etc.
• Y todo aquello que, según el actor, pueda representar un matiz significativo y que sume valores al mejor conocimiento de las características físicas, sociales, psicológicas y emocionales y, por ende, a la mejor representación.

Y sobre ese arsenal de terrenos por labrar, de arenas por hollar, el actor, con sus aperos y su pasión, debe sembrar para recoger y dejar su huella en el suelo movedizo del escenario.

Únicamente ese trabajo serio y profundo garantizará la seguridad suficiente para acometer un trabajo brillante y profesional una vez que ha conseguido penetrar en las sinuosidades psicológicas o estéticas de su personaje. Sin la necesaria preparación toda la labor del actor quedará al albur de su intuición y de las circunstancias que en cada momento marquen su actuación. En suma, quedará expuesto al riesgo de la improvisación, de la falta de rigor, a carecer del apoyo que proporciona el estudio sistemático y metódico que es el que conduce a las obras bien hechas.

Pero aún hay un aspecto que completar para tener un conocimiento exhaustivo del personaje y no es otro que la adecuada comprensión general de la obra en la que desarrolla su vida el personaje. Debe captar el tema de la misma y la conclusión que su autor saca con respecto a la condición humana, si la hay, su estructura y su estilo. Ese conocimiento complementario le va a permitir conocer la atmósfera en la que va desarrollar su circunstancia vital el personaje que tiene que interpretar y le va a conceder la oportunidad de poder realizar una actuación fiable, pertinente y adecuada, siguiendo la nomenclatura que hemos usado a lo largo del texto. Si acomete el estudio del papel y su puesta en escena sin ese conocimiento previo, correrá el riesgo de estar dando continuamente palos de ciego y haciendo un esfuerzo para el que no encuentra el ver
8.3.- La peculiaridad del actor aficionado

El actor aficionado, aquel que no hace de su vocación un medio de vida, un trabajo remunerado, se encuentra ante un papel, en el proyecto de construir un personaje, con los mismos obstáculos que el comediante profesional, aquel que hace de la escena su oficina, su forma de ganarse la vida. El actor profesional vende su talento, su preparación técnica y artística por un salario que lo compromete a una dedicación plena al oficio de las tablas. El compromiso del actor aficionado no está más que en el respeto a su propia vocación, porque solamente su afición lo reclama. Pero los dos tienen ante sí el inmenso y maravilloso reto de representar con su voz, su expresión, sus movimientos, su capacidad de concentración y su memoria, todo ese conglomerado de contradicciones y de coherencias que es una persona, que es simbolizada en una obra de teatro por medio de un personaje creado a tal fin por el dramaturgo.

Ante tal desafío, los dos tipos de actores no disponen de los mismos medios para enfrentarlo: el actor profesional tiene dedicación plena y medios técnicos y artísticos mucho más sofisticados, al margen de una infraestructura de todo tipo que le proporciona la tranquilidad suficiente como para dedicarse en exclusiva a su estricta tarea de representar. El aficionado tiene que ganarle tiempo al sueño, al descanso, a la familia y a sus otras aficiones. Tiene que compartir el esfuerzo mental de su trabajo con la tarea de estudiar un papel, de preparar con cierto rigor su actuación. Tiene que acudir a unos ensayos que exigen una entrega considerable de atención y de tiempo, obligado a dejar tras las bambalinas toda la carga de tensiones y frustraciones que proporciona la oficina, el talle o el aula y hacerlo con toda la ilusión que le suministra su entusiasmo teatral. Y por si todo ello fuera poco, al carecer de aquella infraestructura que cobija al profesional, tiene que procurarse él mismo los elementos que precise para el ejercicio de su papel, ayudar en el montaje de la escena y los decorados y preocuparse hasta del precio de las entradas y de la confección de los carteles publicitarios.

De modo que mucho menos preparado que el profesional, porque la mayoría son diamantes sin pulir, entusiasmos sin técnica ni preparación escénica, el actor aficionado tiene que arrostrar la tremenda prueba de presentarse ante un público teniendo en perspectiva únicamente la recompensa del aplauso. Lo de únicamente no quiere infravalorar dicho premio, sino tan sólo poner de manifiesto que no hay otra. Pero el aplauso basta, es el alimento del cómico, es el reconocimiento a tanto sacrificio que, justo en ese momento, encuentra su plena y absoluta justificación. El miedo al fracaso hace más gratificante el éxito, la posibilidad del error hace aún más agradable el acierto. En escena, el actor aficionado se siente
eterno; no hay nada más que rompa el sortilegio; si hace falta será capaz de bajar hasta el infierno para que suba al cielo el personaje.

Otro factor que abunda en la desventaja del aficionado es que difícilmente puede ensayar poco más que unas cuantas veces en el lugar de la representación y disponer de todos los medios técnicos de luces, sonidos, etc. de forma habitual. La situación no es trivial ni mucho menos porque el actor necesita acostumbrase al escenario, a los espacios, a las dimensiones y al contacto visual con los decorados definitivos. También el vestuario suele aparecer el último día, en el ensayo general, lo que hace que, ante la falta de costumbre, el día del estreno el cómico aparezca envarado e incómodo como si no estuviera hecho adecuadamente a esa segunda piel de su figuración. Extiéndase esto, para no alargarme demasiado, al maquillaje, la peluquería, los utensilios que debe manejar en escena, etcétera, etcétera. Normalmente en los ensayos se simula que se abre la puerta, que se toca el timbre, que se pone el disco, que se bebe el vaso, que se abre la carta, que se enciende el cigarrillo, que…y todo eso, elementos capitales para el buen funcionamiento de una obra, no suelen practicarse más que en el ensayo general, una vez, y están nada menos que relacionados con la mayoría del repertorio de gestos y movimientos que el actor debe desarrollar en escena. Ello incorpora un elemento más de intranquilidad, de inquietud para el temido y esperado día del estreno, dificultando la imprescindible concentración.

Pero, entre otras muchas que se podrían citar, la contradicción que a mí me parece más flagrante es la siguiente, y con ella acabo este apartado. A la suma de las penosas situaciones que hemos visto con anterioridad, tras el esfuerzo desmesurado de unos cuantos meses de dedicación de un conjunto de voluntades remando en la misma dirección, el actor aficionado se encuentra con que tanto despilfarro de energía tan sólo va a servir para representar la obra el día del estreno y, con mucha suerte, un par de veces más. Al menos, el profesional sabe que su dedicación preparatoria le va a servir para estar en cartel o de gira durante unos cuantos meses, unas decenas de representaciones; algunos, más afortunados, varios años.

Esta situación no sólo arroja un balance de frustración por el poco rendimiento que proporciona tanto trabajo, sino que además tiene un componente técnico que a mí me parece de una gran importancia por lo que supone de desventaja para las obras preparadas por actores aficionados. Cualquiera que haya andado entre focos y telones habrá notado que una obra empieza a rodar de verdad, a funcionar en plenitud después de la cuarta o la quinta representación. Entonces es cuando coge el ritmo justo, cuando todos los elementos, tanto humanos como técnicos, establecen la precisa coordinación, cuando los actores se afianzan en escena y los papeles ruedan con la precisión deseada; entonces es cuando todo, siendo tan meticulosamente preparado, resulta para el espectador natural, dinámico, se desliza con suavidad, con la fluidez de las cosas que se suceden en su compás. Las luces ya no alumbran un segundo tarde, el sonido entre a su tiempo y el equilibrio y la armonía se instalan enciman del escenario.

Es curioso porque podría pensarse: bueno, si hacen falta cuatro o cinco representaciones para que todo marcha de una forma tan perfecta, ¿por qué no hacemos ese número de ensayos generales y asunto terminado? El razonamiento, siendo correcto es discutible; puede que esos ensayos generales pulieran de alguna manera el funcionamiento de la obra, pero jamás llegarían a proporcionar ese estado de perfección que procuran las cuanto o cinco representaciones “de verdad”, con público, a pecho descubierto. Estas primeras funciones hacen madurar la obra de una manera tal que no conseguirían hacerlo así ni un año de ensayos intensivos.

Y remato con la conclusión de este hecho: el actor aficionado casi nunca tiene la posibilidad de llegar con una obra a este punto de sazón, de madurez; casi nunca puede disfrutar de ser partícipe de una labor colectiva que funciona de una manera absolutamente gratificante. Con lo cual estamos ante la gran paradoja de que quien más necesitaría las mejores condiciones – el actor aficionado -, por sus menores posibilidades de todo tipo, se encuentra con que menos opciones tiene de alcanzar esa situación óptima en la que su actuación y la del conjunto de participantes en una obra encuentran su punto óptimo, la auténtica velocidad de crucero, ese a la que el teatro aficionado jamás o casi nunca puede aspirar.

8.4.- El prejuicio sobre el público

Una de las preocupaciones gratuitas que suele tener el hombre de teatro radica en la escasa fe que deposita en la capacidad del público en general para entender gustar o deleitarse con un determinado teatro. Se acepta sin discrepancias que la gente va a responder bien ante comedias y obras de poca enjundia, pero ante otras de más contenido o de tipo dramático o trágico se anda con la duda de si serán adecuadamente entendidas por el respetable. Este prejuicio sobre el público tiene detrás una filosofía muy determinada: a la gente hay que darle aquello a lo que está acostumbrada; el arte debe descender hasta ponerse al nivel del gusto más mostrenco porque, de esa manera, se tendrá asegurada la adhesión de la mayoría.

Esta postura prejuiciosa está relacionada con un tema de más hondo calado y que ha sido y es motivo de gran discusión desde tiempos inmemoriales. Este asunto no es otro que el de la función social del arte y del artista, qué intereses debe servir, si es que debe servir alguno, cuál debe ser su papel. Ante esta cuestión se alzan dos posturas contradictorias que admiten en su recorrido una gran cantidad de matices:
a) La que defiende lo que ya se apuntó más arriba, que el arte y el artista deben plegarse al gusto mayoritario de la gente, por indudables motivos comerciales. Y como el gusto de la masa suele ser más bien limitado, el arte que lo sirve pasa a ser un sucedáneo que no alcanza los niveles mínimos de calidad. Este problema es el que tanto agobia a los programadores de televisión, que andan siempre con la espada de Damocles de los índices de audiencia sobre la cabeza.
Es la postura que ha conseguido instalarse de una manera tan absoluta que no sólo invade los diferentes territorios del arte, sino también la conciencia estética de la gente que ya la ha asumido como una verdad absoluta. En esta atmósfera el arte se disuelve en la vida cotidiana (pop, diseño, publicidad, etc.), el genio se democratiza y los criterios valorativos se diluyen, de forma que todo vale en un arte trivializado que no es el depósito de lo sublime, sino un artículo más de consumo que se compra, se utiliza y se tira. Ya no representa los ideales culturales sino que refleja el sinsentido de la vida cotidiana. Más que ser un instrumento cognoscitivo de la realidad, queda reducido a un simple elemento ideológico adormecedor. Puro mercado global donde Dios es el dinero.
En el caso del arte teatral, se trataría de representar exclusivamente aquel género a aquellos tipos de obras que tienen su éxito garantizado porque son “los que gustan”. Así, el actor deja de ser un artista para convertirse en un artesano del aplauso fácil.

b) La postura que ha quedado prácticamente reducida a la marginalidad por la presión desbordante de la anterior, que cuenta con la enorme ventaja de estar aliada con el juego puro y duro del mercado. Se trata de la actitud que defienden, prácticamente de forma testimonial hoy día, quienes abogan por la capacidad educativa del arte, por la necesidad de que sirva de instrumento de racionalización y de ilustración de la gente, que valga para sacarlas del marasmo de la vida cotidiana embrutecedora y las eleve sobre alturas estéticas que refuercen su condición humana.
Es una postura delicada pues no suele venir aparejada de grandes beneficios económicos, más bien lo contrario, y su defensa, tiene que ser acometida por las instituciones públicas – con el riego que eso conlleva de clientelismo y contaminación política – puesto que las privadas tienen objetivos bien diferentes que satisfacer.
En suma, en esta trinchera están los que defienden que el artista tiene que, lejos de acomodarse al gusto del público, tirar de éste hacia arriba y ejercer una labor de apertura de caminos y de formación de nuevas sensibilidades. Es un tema que da para mucho y que dejo aquí abierto para que sirva de reflexión de aquellos que deseen profundizar en el mismo.
En el teatro, esta actitud supondría acometer obras en las que su valor supremo no sea la comercialidad, sino sus méritos artísticos.

Tras este somero análisis de estas dos formas de entender el arte, se puede comprobar que, aunque la postura más defendible desde un punto de vista intelectual sería la segunda, lo cierto es que la primera ha conseguido eclipsar cualquier discrepancia y con ello se ha instalado de forma rotunda y radical el famoso prejuicio sobre el público que lo considera inmaduro para comprender cualquier cosa que no sea lo trillado. Esto, que vale para todas las manifestaciones artísticas populares, también sirve para el teatro, donde quien más quien menos alberga sus dudas sobre el particular y suele ser ésta la variable más influyente a la hora de elegir la obra a representar.

Mas lo cierto es que, como todo prejuicio, se basa en una actitud irracional que establece juicios sobre las cosas sin conocerlas en absoluto o apenas teniendo una mínima información parcial y sesgada. Lo que desconoce quien así prejuzga se puede resumir en estas dos cuestiones:

a) El público, si no ha llegado aún a un estado de contaminación que lo tenga absolutamente alienado – difícil, por el interés que pone en ello, por ejemplo, la televisión que padecemos y que por ser omnipresente tiene un papel capital – tiene un sexto sentido para la percepción estética y es capaz de emocionarse con aquellas manifestaciones artísticas que no son habituales o que parecen excesivamente elevadas para quien padece el famoso prejuicio. Cualquiera ha podido ser testigo del respeto y el placer con que se sigue, hablemos de teatro, obras abstractas y montajes poco convencionales. Yo no vi a nadie protestar cuando, recientemente tuve el placer de asistir a una representación en la que los actores, en lugar de hacer el mutis desapareciendo, se sentaban tranquilamente en el escenario, ocupando la parte de atrás de la escena hasta que les tocaba de nuevo intervenir. Se trata sin duda de una osadía, una propuesta arriesgada que rompe los esquemas tópicos de la gente, pero ésta sabe asumir los cambios y los admite con la naturalidad de quien sabe que participa de una convención que, como tal acuerdo, puede ser modificado en cualquier momento.

Y como este tema, tantos otros que demuestran la madurez de los espectadores, que no sólo están dispuestos a reír la gracia de la astracanada sino también la sutileza del humor inteligente, a seguir en exclusiva la pasión de un galán pedestre, sino asimismo a identificarse con las andanzas de un personaje ejemplar y emocionarse con una historia profunda.

b) La segunda cuestión, señala directamente al desconocimiento de una responsabilidad de los que se dedican al arte, en nuestro caso al teatro. El artista no puede limitarse a repetir siempre los mismos esquemas; tiene que procurar abrir nuevos caminos, educar a la gente en la adquisición de nuevas miradas sobra las cosas. Sólo así se convierte en un creador responsable y consciente que promueve, tanto la grandeza de la actividad que practica como la dignidad de quienes participan de ella.

Es indudable que todos no podemos ser geniales, ni siquiera unos pocos, tal vez ninguno, pero sírvanos de ejemplo para brincar en el intento –obligación de cualquier artista – que ese calificativo sólo se ha aplicado tradicionalmente a lo largo de la historia a aquellos creadores que se enfrentaron a los gustos de su época, que lucharon contra los modelos establecidos y que rompieron todos los tópicos al uso para abrir sendas inexploradas que, a la larga, habrían de constituirse en modelos a imitar.

Bibliografía
Historia del teatro español
La dirección escénica
Diderot
Stanislavsky
Este libro se terminó de imprimir el día 30 de junio de 2007